Virus je nástroj, který způsobuje a řídí proces změny, ať už je ve formě parazita, neviditelné nemoci, drog nebo dokonce nakažlivých myšlenek. Ve všech Cronenbergových filmech je stejné konečné poselství - virus je silnější než člověk.
÷÷÷÷÷÷÷david cronenberg se narodil v roce 1943 v Torontu. Zpočátku zkoušel psát prózu, jeho vzory byli Nabokov a Burroughs. Když pochopil, že v literatuře nikdy nedosáhne toho, co tito dva velikáni, vzdal se psaní a vrhl se k filmu.
V polovině 70. let bylo zajetým klišé hororových snímků zobrazování konce světa, vizí apokalyptických nočních můr. Romero svojí filmovou trilogií Living Dead navodil nihilistickou představu budoucnosti, v níž zdevastovanou lidskou společnost ovládají skupiny zombií. Ve svých prvních filmech se Cronenberg s touto módní vlnou svezl, ale velice záhy začal hledat jiné, hlubší cíle. Jeho odpovědí na útoky kritiky pro přílišnou negativitu snímků byl argument, že jeho filmy jsou v první řadě zrcadlem našeho vlastního chování: Stvořili jsme si vlastní universum a vše, co je v něm špatného, je naším dílem. Nikdy nekončící bitvy s cenzurou o obsah a vizuální poslání filmu podstupoval během celé své kariéry. Ačkoli jeho současná filmová tvorba s jemnější a prokreslenější vizuální estetikou přestává být pro kritiku bodem střetů, neupřeme mu, že vždy zůstal věrný vlastní vizi. Při zpětném pohledu na jeho dvacetiletou tvorbu lze vysledovat postupný vývoj autorského rukopisu. Cronenbergovské filmy jsou rozpoznatelnější než díla jiných režisérů. Metodou opakování stále stejných témat, přidáváním nových obrazů a nacházení nových souvislostí přichází nakonec okamžik, kdy téma se stane virem samo o sobě. Nejtvrdší kritikou jeho práce je častokrát to, že není schopen převést fascinující myšlenky do nějakého konečného soudržného celku. A právě tento rys je znakem ohromné tvůrčí síly.
změna
Cronenbergovým ústředním tématem je přijetí a oslava změny. Centrem všeho je představa, že změna, ačkoli často děsivá a ničící, nemusí být vždy nositelem zla.
Naopak, Cronenberg změnu přijímá. Tento sklon je tím nejneobvyklejším a nejradikálnějším rysem celého jeho díla (ačkoli způsobil tak mocný protest v řadách samozvaných ochránců společenské morálky). Domnívám se, že dnešní člověk je ve své podstatě zcela odlišný od člověka, který žil před deseti lety. Změnili jsme tuto planetu, naše prostředí i sami sebe. Změna sama je naprosto neutrální, obsahuje jak potenciál dobra, tak zla. Nejsem viktoriánec ani romantik, který věří v nevyhnutelně pozitivní vývoj. A nejsem ani marxista, který historii vidí jako pochod k něčemu ohromnému a velkolepému. Skutečně se domnívám, že jsme si vytvořili vlastní realitu a ta náleží zcela lidské mysli, kde neexistuje žádný morální soud. My sami jsme zdrojem všech soudů, a proto vše závisí jen a jen na nás. Je jen naší věcí, když řekneme: Ano, tohle mně sedí víc. A pokud nás, kdo tohle řekneme, bude většina, pak změníme hodnoty společnosti. Dle mého neexistuje nic jako vnější, objektivní pohled."
virus
Virus je nástroj, který způsobuje a řídí proces změny, ať už je ve formě parazita, neviditelné nemoci, drog nebo dokonce nakažlivých myšlenek. Ve všech Cronenbergových filmech je stejné konečné poselství - virus je silnější než člověk.
mužský hrdina
Cronenberg se nikdy nezajímal o tradiční filmovou šablonu silné, maskulinní psychiky. Ústředními hrdiny všech jeho filmů jsou osamělci - inteligentní a navenek sebejistí, ale s démony uvnitř. Jejich osudem je konečný pád a destrukce silami, které je přetvoří a nakonec zničí. Rozdíl mezi monstrem a hrdinou, u ostatních autorů jasně vymezený, není u Cronenberga tolik vyhraněný.
Filmové horory se ze všech existujících filmových žánrů dočkaly těch nejextrémnějších reakcí - ať už to byly protesty cenzorů k negativnímu dopadu na děti či společnost nebo řev zděšeného obecenstva. Horor pracuje na velice základní úrovni, hraje si s emocemi diváka, s jejich strachem, nejistotou, šokem. Horor využívá úzkosti skryté uvnitř každého z nás. S filmy Davida Cronenberga je to trošku jinak. Přestože používal stále stejných hororových technik, během let se mu podařilo vytvořit daleko intelektuálnější schéma. Jeho filmy nastolily nový žánr - biologický horor. Zatímco science fiction se pokoušela o pohled do světa vně, Cronenberg upřednostňuje svět uvnitř každého z nás. Jestliže byly jeho filmy zrcadlem tehdejší společnosti, dnešní společnost už je odlišná. Nyní mají na naše životy vliv počítače, Internet a virtuální realita a získávají nad námi stále větší kontrolu. Tělesný rozměr je proměněn technologiemi a kyberprostory. V tomto smyslu jsou Cronenbergova témata vlastně moderní. Mají náhle větší váhu, než tomu bylo dříve. Na rakovinu stále nemáme účiný lék. Viry jako HIV nebo Ebola, znečišťování životního prostředí nahradily strašáka celoplanetární nukleární katastrofy. Technologie jako genetické inženýrství se ve stále zrychlujícím se tempu stěhují do oblastí, s nimiž dříve nikdo ani nepočítal. Stále sedíme na soudku se střelným prachem potencionální hrozby. Naštěstí existují filmoví tvůrci, kteří se nebojí konfrontace a práce s takovými tématy.
Televize je sítnicí duševního zraku, je součástí psychické struktury mozku. A proto vše, co se objeví na televizní obrazovce, se stává pro diváka ryzí skutečností. Proto je televize realitou a realita je méně než televize.
FILMY
shivers (také pod názvem the parasite murders nebo they came from within)
1974 Kanadský filmový kritik Marshall Delaney označil tento film za nejnechutnější filmovou perverzi, jakou kdy spatřil. Cronenbergův první velký snímek vyvolal silnou odezvu u kritiky, cenzorů i u diváků a připravil cestu do budoucna. Falický parazit zběsile pobíhá moderním věžákem a proměňuje jeho obyvatele v sexem posedlé zombíky. Brutální násilí, bizarní sexualita, černý humor, nechutné speciální efekty a neustálý pocit, že virus je nadřazený člověku.
rabid
1977
Podobně jako v Shivers, i tento film rozehrává motiv šíření virové pohlavní choroby, která lidi proměňuje v brutální zombie. Pornokrálovna Marilyn Chambersová se stává nevědomou nositelkou nemoci, jíž se nakazí při plastické operaci.
the brood
1979
Třebaže Cronenberg užíval stále stejných mechanismů šoku a nechutnosti, jeho náměty začaly být o trochu složitější. Na jakési zlověstné klinice se experimentuje s formou psychoterapie, v níž jsou pacienti nuceni řešit své krize změnou vlastní buněčné struktury. Jedna z pacientek si vytvoří na břiše cosi jako děložní vak, z něhož se zrodí skupina nebezpečných dětských mutantů. V tomto filmu se Cronenberg vůbec poprvé zabýval konceptem ztvárnění vzteku a tato charakteristika se od té chvíle stala definicí celého jeho díla.
scanners
1980
Experimentální drogy umožnily vývoj psychických jedinců, kteří jsou schopni ovládat těla a myšlení jiných osob. Mezi dobrými a zlými scannery se rozpoutá nelítostný psychický boj. Původní nápad je nepochybně lepší než finální film, přesto však explodující hlava hned v první sekvenci filmu je i po letech zdrojem diváckého obdivu.
videodrome
1982
Svůj nejkontroverznější a patrně i nejlepší film natočil Cronenberg jako odpověď k sílícím diskuzím, zda zobrazování násilí na televizní obrazovce ovlivňuje nějak sklon k násilí ve skutečném životě.
Chtěl jsem zjistit, zda člověk vystavený obrazu násilí může začít halucinovat. Chtěl jsem vědět, jaké by to opravdu bylo, kdyby se skutečností stalo to, co by předpověděly senzory. K čemu by to vedlo?
Max Renn (James Woods), dramaturg pornografického kabelového vysílání, je vystaven podprahovému, extrémně násilnému hardcorovému pořadu - Videodromu - který mu způsobí nádor na mozku schopný evokovat halucinace. Teorie spiknutí, kvazireligiózní symbolika a halucinační grafické ikony v naprosto originálním a inspirativním zpracování. V příběhu je spousta slabých míst (některá jsou způsobená zásahy cenzury), Cronenberg však od té doby ani předtím nic silnějšího nenatočil. Kritika, pro niž se toto dílo stalo jen dalším důvodem k posílení procenzorské lobby, zde trefila zcela vedle. Závěrečná scéna televizního obrazu Maxe Renna, kdy si vystřelí mozek z hlavy za drmolení mantry "Ať žije nové tělo", neboť se (zřejmě) proměňuje do jiného stupně lidské existence, se stala klasikou žánru.
the dead zone
1983
Přepis románu Stephena Kinga byl Cronenbergovým prvním pokusem užít cizí předlohy. Možná že právě proto film postrádá typické cronenbergovské téma. I tak zůstává The Dead Zone dobrým psychologickým thrillerem a ukazuje, že způsob jeho práce je stále propracovanější. Johny Smith (Christopher Walken) se probouzí po pětiletém komatu se schopností předvídat budoucnost. To, co se zprvu jeví jako boží dar, se záhy stává prokletím, když si uvědomí, že musí zavraždit nebezpečného psychotického politika, v němž vidí budoucího strůjce globální jaderné katastrofy.
the fly
1986
Radikální remake stejnojmenného filmu z roku 1956 s jasným cronenbergovským důrazem na koncept genetické a virové mutace. Vědec Seth Brundle (Jeff Goldblum) experimentuje s přenosem hmoty a nešťastnou náhodou smíchá své vlastní geny s geny mouchy. V okamžiku, kdy dochází ke konfliktu mezi projevy dvou cizích ras, jeho tělo mutuje v něco nového. Ale je toto nové lepší, nebo horší? Cítím, že mám nemoc, která dává smysl, říká Brundle zoufale se snažící pochopit, co se s ním děje. Děsivé a velmi, velmi choulostivé.
dead ringers
1988
Studie psychického rozkladu dvojčat (obě v podání Jeremy Ironse). Oba skvělé gynekology natolik propojilo společné budování kariéry, že je toto spojení v konečném důsledku nevyhnutelně postavilo k nutnosti vzájemné destrukce. Cronenberg v tomto příběhu opakovaně užívá tématu těla ohroženého cizími tělesy, v tomto případě to jsou gynekologické nástroje vpravované doktory do těl jejich pacientek a rozkladný vliv ženy, která nechtěně způsobí rozpad normálního života obou bratrů. Cronenberg se zde zdržel šokujících vizuálních efektů - je to naznačená hrůza, která je příčinou rozkladu, a to jen zvyšuje účinek filmu.
naked lunch
1991
Bylo asi nevyhnutelné, že to byl právě Cronenberg, kdo byl předurčen k vytvoření filmové verze románu, o jehož nezfilmovatelnosti bylo přesvědčeno mnoho lidí. Šlo o kultovní klasiku Naked Lunch od Williama Burroughse. Mezi oběma tvůrci existovaly zřetelné paralely - Burroughsovy drogy a Cronenbergovy vize. Totožné téma a posedlost po proměně byla evidentní. Konečným výsledkem se stala společná fúze (jako v Mouše) okořeněná něčím, co je schopno své vlastní autonomní existence. Ohlasy byly různé a je docela možné, že tento pokus zkrachoval - přesto to byl podivuhodný počin. Šílený svět halucinací nelze zviditelnit tak snadno, ale i tak je to silný film.
m butterfly
1993
Adaptace slavné hry od Davida Jamese Hwanga znamenala pro Cronenberga totální změnu způsobu režie. Klíčovým momentem byla opět idea rozdvojené osobnosti, přesto film neměl úspěch u kritiky a překvapivě vzbudil jen malou diváckou pozornost. Cronenbergovi fanoušci se s filmem zoufale vyrovnávali, zatímco příznivcům dramatu byla podezřelá schopnost hororového režiséra tuto hru interpretovat.
crash
1996
Cronenbergovým dalším a snad nejdychtivěji očekávaným filmem je adaptace Ballardova románu Crash (česky Bouračka), temný a hluboce znepokojivý pohled na erotismus automobilů a autohavárií. Ballard, který na filmu nespolupracoval, je s Cronenbergovým scenářem zcela spokojen a tvrdí, že některé prvky byly ve filmu dotaženy dál, než se to podařilo jemu samotnému. Film se nyní dokončuje a měl by se na konci roku objevit v kinech.
CRONENBERG O CRONENBERGOVI
Přeložil morten
Představa nepředstavitelného
Nemám dojem, že by mé filmy byly bůhvíjak radikální. Je pravda, že je lidé takhle často vnímají a že cenzoři je považují za jiný druh hororu. Je to ale věc ztvárnění, a ne filosofického pozadí. V první řadě je udeří do očí především obraznost a teprve pak celková zneklidňující atmosféra. Lidé se mě často ptají: Proč to neděláš jako Hitchcock a věci jen nenaznačíš? Ze všeho nejdřív odpovídám: Viděl jsi Frenzy? (Kde je spousta nechutných scén.) Ten člověk ty věci dělal. Chtěl je dělat. Nikdo jej k tomu nenutil. Domnívám se, že Hitchcockovu rezervovanost ukazovat tyhle věci měla daleko víc na svědomí atmosféra doby než nějací jeho vnitřní démoni. Já musím ty věci ukazovat zkrátka proto, že to jsou věci, které si lidé představit nemohou.
Zábava s novým tělem
Nemyslím si, že by tělo mělo být nutně zlé, zrádné. Je vzpurné a je nezávislé. Klíčem všeho je myšlenka nezávislosti. Motiv těla v mých filmech je právě o tomhle, moje filmové postavy vypovídají právě o této rozšiřující se revoluci těla. Jde o nezávislost těla, jeho vztah k procesu myšlení a dilema v přijímání toho, k čemu může podobný vývoj směřovat.
Improvizované orgány
Tím nejpřijatelnějším vysvětlením myšlenky Nového Těla ve filmu Videodrome je snad to, že jsme skutečně schopni změnit smysl toho, co znamená být lidskou bytostí ve fyzickém slova smyslu. Můžete si nechat vyrůst další ruku a v konečném důsledku i změnit podstatu svého fyzického já, zmutovat. Lidské bytosti by si mohly pozměnit pohlaví nebo vůbec fungovat bez rozmnožovacích orgánů, bez nutnosti plození. Máme svobodu ve vytváření odlišných druhů orgánů, takových, které mohou přinášet rozkoš, a přitom nemusí být nutně spojené se sexem. Hranice mezi principy ženství a mužství zeslábne a snad nakonec nebudeme tak vyhraněná stvoření. Nemluvím tady vůbec o operacích transsexuálů. Mluvím o možnosti, že by lidské bytosti mohly být schopny fyzické mutace pomocí vlastní vůle, i kdyby ta mutace měla trvat pět let. Pouhá síla vůle by mohla umožnit změnu vlastní fyzické podstaty.
Život viru
Je třeba oprostit se od viktoriánského sentimentu i v otázce nemocí, virů a bakterií. Proč ne? Virus koná jen svoji práci. Vše, co dělá, je snaha žít si svůj vlastní život. A to, že nás svojí činností ohrožuje, ničí, to není přece žádná chyba. Jde o to, snažit se pochopit vnitřní vazby mezi organismy, dokonce i těmi, které považujeme za nemoci. Porozumět tomu ze zorného úhlu nemoci a hledět na to jako na životní podstatu. Mám dojem, že by plno nemocí bylo velmi šokováno zjištěním, že jsou vůbec za nemoci považovány. Je to velmi negativní postoj. Pro nemoci je pozitivní, když se prohryžou našimi těly a zničí nás. Je to triumf. Postavy ve filmu Shivers prožívají hrůzu, protože to jsou řadoví, poctiví členové střední třídy. Já sám se s nimi ztotožňuji až v okamžiku, kdy jsou infikováni. A v zásadě se ztotožňuji i s jejich parazity. Samozřejmě, že na vědomé úrovni na tento stav reagují šokem. Jsou vnitřně nuceni k tomu, aby přežili. Jsou proto odhodláni kopat a křičet a mít děs z nově nabyté zkušenosti. Ale v pozadí je cosi jiného a to se projeví až na samém konci filmu. Na konci vypadají nádherně. Nevypadají nijak nemocně nebo děsivě.
Empatie k patogennímu
Proč proces stárnutí a umírání nechápat jako proměnu? Přesně to jsem udělal ve filmu Moucha. Stáří nebo nemoc vypadá na první pohled strašně, nechutně. Vůbec to není krásné. Tomuto procesu přeměny je velmi těžké přizpůsobit naše estetické vnímání. Říkáme: "Jen koukněte na toho starce. Vypadá skvěle. Jistě, trochu smrdí a ve tvářích má takové legrační vrásky." Dobře, ale říkáme to. Je v tom cítit snaha přizpůsobit naši estetiku procesu stárnutí. To samé bychom mohli dělat i s nemocí. "To je ale prima chlapec s rakovinou." I s nemocí člověk musí žít, tak proč se tím užírat? Právě proto se mi zdá velmi přirozené porozumět nemoci. To ale neznamená, že bych chtěl zrovna nějakou dostat. Je to však jeden z důvodů, proč se s tím snažím vyrovnat. Vím, že nevyhnutelně dřív nebo později nějakou nemoc dostanu. Jak nás ale tahle nemoc vnímá?
Jsem syfilis
Pohlavní nemoci jsou vlastně velice pro-sexuální. Kde není sex, nejsou ani pohlavní choroby. Vím, že pro některé lidi tohle tvrzení bude znít dost nechutně, ale o Shivers jsem řekl: "Miluji sex, ale miluji jej jako pohlavní chorobu. Jsem syfilis. Tohle mě fascinuje, ale jinak než vás, a právě o tom chci natočit film." Je to snaha obrátit věci naruby. Kritici mě často napadají, že jsem nepřítelem jakéhokoli běžného druhu sexu. Vůbec ne. V Shivers jsem pohlavní nemoc, která zažívá to nejúžasnější období svého života. Ve skutečnosti provokuji každého, aby si to taky vyzkoušel. Dívat se na svět pohledem pohlavní choroby by se mohlo považovat za něco démonického. Záleží na tom, kdo vlastně jste. Jasně, že jsou útoky kritiků na moji osobu pochopitelné. Oni nikdy nedospějí k pohledu nemoci, ani ne na těch 90 filmových minut.
Gynekologie je špína
Tělo je jedním ze základních kamenů našeho vztahu k realitě. Přesto je tělo podle obecného názoru považováno za pomíjivou věc. Takže jakkoli směrujeme naši realitu do svých těl, jsme v tomto smyslu uvězněni do tělesné pomíjivosti. Tohle je možná spojnice mezi Naked Lunch, Dead Ringers a Videodrome. Gynekologie je taková krásná metafora pro rozdělení těla a duše. Například: duše muže nebo ženy se snaží porozumět pohlavním orgánům. Ve filmu Dead Ringers jsem vytvořil dětská dvojčata, extrémně duchovní a analytická. Chtěli porozumět podstatě ženství na základě pitvy a analýzy, ne pomocí zkušenosti, citu a intuice. "Lze podstatu ženství rozpitvat? Ačkoli máme hrůzu z citové bezprostřednosti ženství, přitahuje nás. Jak se s tím vyrovnat? Rozpitvejme to." Lidé, kteří gynekologii berou jako nechutnost, přitom říkají, že sex není nechutný. Nikdy se nedostali k otázce proč. Muži, kteří svoje prsty strkali do svých přítelkyň, mohou namítnout, že gynekologie je jim odporná. O čem to vlastně mluví? To je jedna z věcí, na kterou bych chtěl odpovědět. Důvodem, proč lidé gynekologii považují za odpornou, je její formálnost. Klinická sterilita a fakt, že gynekolog je cizinec. Žena gynekologa platí - řekněme, že jde o muže - a svoluje k tomu, aby se důvěrně seznámil s jejími pohlavními orgány normálně vyhrazenými pouze pro milence či manžela. Neosobní přístup je automatický. Na světě není jediný gynekolog, který by tvrdil, že měl intimní poměr s tisíci ženami.
Výhoda důvěrnosti
Jiným důvodem, proč gynekologie na muže působí tak tajemně, je žárlivost. Gynekologové chápou lépe než vy, co se děje a jak to vše funguje. Je to jejich zaměstnání. On může vaši ženu srovnávat s jinými. Jsou to informace, o jakých nemáme nejmenší tušení. Ve filmu Crimes of the Future vyprávím o světě, kde neexistují žádné ženy. Muži jsou nuceni absorbovat do sebe ženství, které zmizelo z celé planety. Muži začínají projevovat svoji ženskost, neboť dualita a rovnováha je nutná. Konečným důsledkem by pak bylo to, že muž by měl zemřít a narodit se jako žena, která by si byla vědoma své předcházející mužské podstaty. Byl by to zvláštní druh velmi fyzického spojení dvou lidských polovic. Přesně o tom je Crimes of the Future. Ivan Reitman mi jednou řekl, že bych s tím filmem mohl mít obrovský komerční úspěch, kdybych jej udělal přesně podle této šablony.
Jsou ženy a muži odlišným druhem?
William Burroughs prohlásil, že muži a ženy jsou odlišnými druhy. Tady dochází k boji mezi pohlavími. Mám pocit, že Burroughs se zde skutečně dotkl neuralgického bodu. Snaha nerozlišovat mezi muži a ženami - a předstírat, že děvčata a chlapci jsou přesně stejní a že vše je jen otázkou sociálního tlaku, vlivu a faktorů prostředí, které je předurčuje k rozdílným cestám - to vůbec nefunguje. Každý, kdo má děti, to moc dobře ví. Existuje ženství a mužství. Každý z nás se na obojím podílí stejnou měrou. Ale Burroughs mluví o něčem zcela jiném: o vůli a cíli. Kdyby muži a ženy obývali každý jinou planetu, viděli bychom ženskou planetu jít zcela jiným směrem než tu mužskou. Možná, že zde na Zemi jsme spolu právě proto, že každý extrém by byl ještě horší. "Nemůžeš žít s nimi, ani bez nich," jak zní klasické klišé popových písní. Burroughs byl nadšen mými poznámkami o druzích motýlů. Vědci dlouho nemohli identifikovat motýlího samce a samici dvou druhů. Jeden z nich byl ohromný a zářivě barevný, druhý mrňavý a černý. Trvalo jim téměř čtyřicet let, než zjistili, že se jedná o jeden a týž druh motýla. Když tedy Burroughs hovoří o tom, že muži a ženy jsou dva odlišné druhy, má to určitou analogii i mezi jinými formami života. Existují i hermafrodické verze toho druhu motýla. Ty jsou totálně bizarní. Jedna polovina těla je veliká a barevná, a druhá - oddělená přímo uprostřed těla - je drobná a černá. Není možné si představit, že by toto stvoření bylo vůbec schopno letu. Není tam žádná rovnováha.
Malý démon v rohu
Každý z mých filmů má svého malého démona, kterého není vidět přímo, ale je tam. Démonem v Shivers je to, že lidé vlastně zbožňují scény, kde cizí chlápci rozkopávají dveře a lidem za nimi dělají, cokoli se jim zamane. Milují scény, kde nahé postavy s křikem běhají pustými sály. Ale dost možná, že sami sebe nenávidí za to, že se jim tohle líbí. Je normální, že ve sledování něčeho zakázaného je skryto určité zástupné napětí. Francouzská kritika viděla v Shivers útok na městský způsob života, viděla je jako atak na buržoazní ideje morálky a sexuality. Oni pochopili to potěšení, s nímž jsme je rozcupovali na kusy. Při prvním pohledu je Shivers tragédie, ale je tam obsažen určitý paradox, který se dotýká způsobu, jak se společnost dívá na mne samého. Mám rád lidi, jsem vřelý, přátelský a výřečný, a přitom dělám tyhle děsivé, chorobné, groteskně nechutné filmy. Co je tedy pravda? Tyhle dvě věci jsou pro člověka, který stojí mimo, stejně reálné. Pro mne jsou tyto dvě části mne samého nerozlučně spojeny dohromady.
Odpovědnost v nezodpovědnosti
Umělec není běžným členem společnosti. Umělec je nucen zkoumat každou možnost lidské zkušenosti, i ta nejtemnější zákoutí, a když je nucen tam vstoupit, tak to učiní. Nesmíte brát ohledy na to, co naše společnost považuje za špatný zvyk, dobrý zvyk, dobrou zkušenost, zlou. V okamžiku, kdy jste umělcem, nejste už občanem. Nemátu žádnou sociální odpovědnost. Nabokov řekl, že po něm nikdo nehodil kamenem. Řekl bych to úplně stejně: jsem občanem a mám sociální odpovědnost a tu beru zatraceně vážně. Ale jako umělci by mi tato odpovědnost měla umožňovat absolutní svobodu. To je věc, kvůli které tady vlastně jsme. Společnost a umění vedle sebe existují odnepaměti. Kdyby umění nebylo antirepresivní, pak by umění a civilizace neměly k sobě žádný vztah. Nemusíte být nutně freudovci, abyste tohle pochopili. Tlak podvědomí slouží k tomu, aby o něm bylo slyšet. Je to nepotlačitelné. Nějak se to nakonec projeví.Když píšu, nesmím cenzurovat svoji představivost. Nesmím se starat o to, co řekne kritika, co řeknou levičáci, co řeknou ochránci životního prostředí. Kdybych naslouchal všem těm hlasům, byl bych paralyzován. Nakonec se musím vždycky vrátit k tomu původnímu hlasu tam uvnitř. Tím, že jsem nezodpovědný, budu odpovědný.