A new kind of man

V utopickém čísle Živlu No. 19 jsme se pokusili o osvětlení jedné podivné hudební vlny konce 70. let minulého století - futuristického rocku. Ukázali jsme, že tato vlna adorující elektronické zvukové technologie měla své šílené předchůdce a výkonné popové hrdiny. David Bowie, Gary Numan, Kraftwerk, Tangerine Dream. V dnešním cynickém návratu futuristických idejí skrze electroclashovou scénu se některé skutečnosti ocitají opět v ohnisku zájmu. Podívejme se, v jakých bolestech se rodil nov

vzpoura proti punku
První britská elektronická enkláva ostře se vymezující vůči londýnské punkové vlně vznikla na konci 70. let v Sheffieldu, průmyslové metropoli jižního Yorkshiru. Industriální prostředí plné brutálních továrních zvuků, drsná sociální předurčenost a určitý pocit provinční izolace otevřely cestu projektům, které ve zvukové utopii zasvěcené elektřině instinktivně hledaly východisko z uzavírající se kapitoly rock’n’rollu.
„V Sheffieldu byla v té době cítit snaha přijít s něčím jiným a novým, protože se tam vlastně nic moc nedělo. Byla to díra plná frustrace ze zavírání továren,“ vzpomíná Martyn Ware, zakládající člen futuristického spolku The Human League. „Život v Sheffieldu byl prostoupen zvláštními zvuky z oceláren. Byl jsi neustále obklopen zvukovou špínou: bušení kladiv ve slévárnách vyplňovalo celé noci. Ale pro nás to bylo přirozené prostředí. Ta kladiva produkovala něco jako přírodní zvuky - vůbec nebyly cizí. Zvuk strojů bylo to, na čem jsme vyrostli.“
Svým způsobem se sheffieldské hudební klima postavilo na nohy díky punku. Většina tamějších kapel, které se na počátku 80. let staly nositeli elektronické vlny (Cabaret Voltaire, Clock Dva, The Human League, Heaven 17), se rekrutovala z punkové scény. Osvobozující vliv punku s jeho agresivním vyznáním „otevřít se ulici“ měl pro mladé dvacetileté rebely, zmatené levo-pravou anarchií, blahodárné účinky. Punk byl provokací proti zažitým kulturním stereotypům. Otevřel cesty outsiderům. Atakoval mainstream. Jeho filosofií byla šoková terapie společnosti a odvaha k formování nové popové kultury. Byl zdrojem kvasu, kterým se později definovala 80. léta: nepřehledná líheň různých hudebních směrů a odnoží.
The Human League byli první britskou elektronickou formací, která se programově pokusila o syntézu elektronické avantgardy (kterou už od poloviny 70. let produkovali němečtí Kraftwerk nebo chronický experimentátor Brian Eno) a moderní podoby popu, která se definitivně zrodila počátkem roku 1980, kdy v Británii poprvé vyšel časopis nového stylu The Face. Tato mediální platforma předvídavě reagovala na živelné dění ve společnosti, absorbovala celou škálu potenciálních hudebních směrů (punk, industrial, new wave, new romance, electro, gothic), dala jim punc nezávislosti a zároveň jed komercionalizace. The Human League vznikli jako provinční protipól punkové destrukce, v jejímž explozivním krátkém impulsu zhroucení dosavadních hodnot objevili nový řád. Na rozdíl od destruktivní filosofie punku se zvukem determinovaným proletářskou rockovou tradicí vsadili na kulturní utopii, v jejímž ohnisku stál fanatický záběr na technologie generující nový zvuk.

thereminy & moogy
Syntetizátory už v té době nebyly žádnou žhavou novinkou. Experimenty rádiových inženýrů s víceméně náhodně objevenými efekty heterodynních oscilátorů v průběhu první světové války znamenaly zásadní stavební kameny, z nichž krůček po krůčku vznikala podoba elektronické hudby, tak jak ji známe dnes. Petrohradský student hudebního institutu (specializace: cello) a elektroinženýr Lev Sergejevič Těrmen v roce 1917 sestrojil první elektronickou mašinku pracující na heterodynním principu a nazval ji - Theremin (módní název Aetherophone podle éter později zcela zapadl). Šlo o bizarní dřevěnou skříňku na nožičkách, připomínající rokokový kabinet, s kovovou vertikální anténou, kovovou smyčkou umístěnou horizontálně z levé strany a vakuovými elektronkami uvnitř. Prehistorický hybrid mezi rádiem a elektronickým hudebním nástrojem byl na světě. Nástroj se ovládal rukama, bez kláves, bez strun, bez pedálů. Celý efekt spočíval ve fyzikálním principu, kdy přiblížení rukou hráče do těsné blízkosti antén způsobovalo řízené ovlivňování výchozí frekvence. Hráč mixoval jako šarlatánský DJ - jen namísto vinylů měl k dispozici dvojí kombinaci radiofrekvenčních osciálorů (jeden operující na fixní frenkvenci 170 000 Hz a druhý flexibilní v rozsahu 168 - 170 000 Hz). Vysunutá anténa ovlivňovala frekvenční tóninu, kovová smyčka hlasitost zvuku, který byl v pozdějších prototypech emitován amplionem a triangulárním monoreproduktorem. Výsledný zvuk mezi fixní a variabilní radiofrekvencí se pohyboval ve slyšitelném rozsahu 0 - 2000 Hz a podobal se meluzíně.
Těrmenův čarodějný nástroj byl poprvé veřejně prezentován na moskevském strojním veletrhu v roce 1920 jako propagandistický produkt technologického potenciálu Říjnové revoluce. Ve svém důsledku plně reflektoval artistní symbol futuristických ideálů namířený proti zastaralým „buržoazním nástrojům“ 19. století. Bolševický vůdce Lenin, který projevil zájem o hru na Těrmenův aetherofon (a prý si skutečně v roce 1920 zadirigoval nad oscilátory!), později zadal výrobu 600 ks nástrojů, které měly po Evropě a Sovětském svazu (propadlému hladomoru) demonstrovat poselství futuristických (= komunistických) zítřků. Po emigraci do USA v roce 1927 a následnému patentování Thereminu v únoru 1928 pokračoval Těrmen během 30. let ve vývoji dalších prototypů. Výrobu a distribuci obstarávala firma RCA (Radio Corporation of America) a Theremin se stal technickým šlágrem pro řadu amerických domácností ve stylu do it yourself: namísto pasivního poslouchání rádia se lidé mohli zapojit do procesu domácí produkce moderní hudby za pouhé asistence dvou rukou interferujících s dvěma oscilátory (aniž uměli číst noty...).
Pro svůj podivný „psychedelický“ zvuk naprosto nepodobný ničemu, co bylo dosud v souvislosti s hudebními nástroji vyrobeno, měl Theremin nezastupitelný vliv na podobu avantgardní formy filmových soundtracků většinou ve spojení se sci-fi žánrem a horrorem (jak se v obraze objevil netopýr, šup a už to bylo!). Zvuk obdobný Těrmenovu nástroji (není známo, jestli šlo skutečně o Theremin) například sehrál klíčovou roli v české kultovní pohádce Pyšná princezna z padesátých let s notoricky známou scénou „oživlé květiny“, jejíž „Rozvíjej se poupátko...“ podložený melodií emitovanou frekvenčním oscilátorem odkazoval na vzrůstající komerční potenciál a masový dopad rané elektronické hudby. Hudba frekvencí se objevila i v Polákově Ikarii XB1.
Těrmenův vynález však i přes všechna pozdější vylepšení (Rythmicon - první elektronický generátor rytmu nebo Terpistone - extravagantní využití principu heterodynní oscilace pro „exotické tance“, 1930) nepřekonal roli zvláštního efektu, sloužícího jako avantgardní doplňek tradičních hudebních nástrojů. V roce 1944 ve svém azylu v Americe Bohuslav Martinů složil např. opus Fantasy psaný pro hoboj, smyčcový kvartet, piano a Theremin, v oblasti rozvíjející se popmusic dal Theremin zvuk slavnému hitu Good Vibrations od americké kapely Beach Boys.
Zásadním krokem k zužitkování nového elektronického zvuku ve prospěch popmusic byl až nástroj Američana Roberta Mooga. Ve čtrnácti si sestavil první Theremin podle plánků z časopisu a velmi záhy se začal zabývat sestavováním a komerčním prodejem těchto hraček (jeho společnost Big Briar prodává ostatně kopie Thereminů na webu dodneška. Jedna skládačka za baťovských 299 dolarů). Robert Moog absorboval klíčovou Těrmenovu myšlenku „tvorby nového hudebního nástroje na základě elektroniky“ a ve spojení s objevy Němce Haralda Bodeho na bázi tranzistorového syntetizátoru přišel v roce 1963 s vlastní verzí nástroje, který vešel do dějin syntetizátorové hudby pod názvem Moog. Na rozdíl od Těrmenova přístroje pohybujícího se spíše na okraji technických kuriozit a experimentálních mašinek, které během 30. let vyvíjeli Němci Harald Bode, Friedrich Trautwein a Oskar Sala na berlínské technice (Melodium, Melochord, Warbo Formant Orgel, Trautonium), Moog se zaměřil na svébytný charakter zvuku.
Moogovy elektronické mašinky udělaly první krok od elektronické avantgardy (Herbert A. Deutsch a Walter Carlos) směrem ke komerční hudbě. Prvními klienty v 60. letech byli The Beatles a Rolling Stones (bohužel Jaggerův drahý Moog, koupený v roce 1967, byl užit jen jednou k účelům propagačního filmu - nakonec skončil u německých Tangerine Dream) - bigbeatové hvězdy, které přestože nedokázaly plně přijmout myšlenku elektronického purismu, alespoň signalizovaly jeho možnosti. Když v roce 1955 němečtí inženýři Harry Olson a Herbert Belar vytvořili první syntezátor hudby (řízený děrnými páskami), těžko mohli předvídat jak jejich experimentální prototyp ovlivní budoucí podobu hudby. Syntetizátor oproti klasickým hudebním nástrojům (které vytvářely přímo zvukové vlny) pracoval na bázi elektrických zesilovačů a směšovacích obvodů: v konečném výstupu skrze reproduktor imitoval zvukové „obrazy“ nástrojů nebo prostě produkoval „divné“ zvuky (sounds). V první fázi šlo jednoduše o imitaci již existujících zvuků nebo o posun jejich kmitočtového pásma.
Syntetizátory byly především hudební stroje určené k napodobování zvuků varhan, cella, piana nebo houslí. Už na přelomu 60. a 70. let se ale syntetizátorový zvuk stal běžným doplňkem artrockových kapel (Electric Light Orchestra, Pink Floyd, Yes), nicméně vždy podřazený tradici rockových kytar a perkusí. Prvním reálným průlomem moogů dalece předvídajícím možnosti elektronické hudby byl archetypální hit Pop Corn americké formace Silver Convention, který dodnes notoricky recykluje v rádiích a televizních znělkách, třebaže rok výroby (1969!) pamatuje Woodstock.
Nehledě na už zmíněné Kraftwerk a německé krautrockové kapely orientující se převážně na rozvíjení elektroavantgardy, radikálním průlomem do oblasti komerční popkultury se stal Ital Giorgio Moroder, jehož hit I Feel Love s Donnou Summer z roku 1977 chytře kalibroval futuristickou energii zvuku moogu na strunu rozvíjejícího se disca.
Je nutno se zmínit ještě o jednom faktu: komerční trh s analogovými syntetizéry byl v polovině 70. let stále ještě popelkou. Minimoog, který použili Kraftwerk na desce Autobahn, bylo v té době značně drahé zařízení, do kterého mohly investovat jen kapely se širokým komerčním zázemím. Je známo, že Ralph Hutter a Florian Schneider (Kraftwerk) testovali řadu vývojových syntetizérů ve formě prototypů; byli napojeni přímo na výrobce hardwarů a tudíž se mohli aktivně podílet na předvývoji nových zvuků. Jedním z nich byl například Orchestron, analogová samplovací mašina s optickými disky umožňujícími skladovat rozličné zvuky, jejíž charakteristický syntetický chór aplikovali pro přelomové album Radio-Activity. V některých případech byli nuceni experimentovat (podobně jako Brian Eno nebo později Laurie Anderson) a ve snaze dobrat se žádaného zvuku sestavit si vlastní zařízení - což byl případ prvních elektronických perkusí sestrojených na koleně z rozbité bicí soupravy (léta páně 1973!).
Provázanost strojové hudby a inženýrské laboratoře s amatérsky poopravenými oscilátory, vocodery, sequenzery byla nutná daň pro hledání nových, proti tradici kytar vyhraněných zvuků. Amatérství, do it yourself machine, bylo pro pionýry elektronické scény jedinou možností, jak dosáhnout na samu hranici hudební revoluce. Něco podobného provázelo ale i kořeny jazzu nebo rock’n’rollu ve 20. a 50. letech, kdy průnik nových hudebních stylů do mainstreamu předznamenával ruku v ruce vznik nových hardwarů.
Masivní vlna využití čistého elektronického zvuku v rámci popové hudby přišla až po prolomení rock’n’rollové blokády, v době, kdy střídání generací odstartované všebortícím punkem otevřelo cestu hudebním amatérům s přesně směřovanou vizí. Budoucnost hudby patřila konečně elektřině.

blázni z meatwhistle
Na počátku příběhu The Human League byl divadelní projekt Meatwhistle, kabaretní klub mladých, který v sheffieldských kulisách „ocelového města“ manifestoval excentrickou posthippie kulturu raných 70. let. Psal se rok 1973 a celá Británie byla posedlá fantasmagorickými excesy glitterové vlny, v níž mladý David Bowie úspěšně nastoupil cestu k padlému rock’n‘rollovému mimozemšťanovi - Ziggy Stardustovi, a Roxy Music, vyfešákovaní jako parta teploušů zbloudivší z epizody Star Treku tápali po kultu anglického dandysmu přioděného do expresivní podoby kabaretní show s prvky latentní elektroniky.
Pro dva kamarády, Iana Marshe a Martyna Wareho byl Meatwhistle zpočátku jen vítaným únikem ze střední školy. Oba měli nulové hudební vzdělání a hluboko do kapsy, nicméně provokující divadelní prostředí s hojným zastoupením hudebních vložek a Marshova zručnost v sestavování amatérských syntetizátorových skládaček podle časopisu Praktická elektronika jim daly potřebnou motivaci. Meatwhistle emitoval ve svém programu řadu bizarních hudebních projektů s potřeštěnými jmény jako Dick Velctro and the Space Kidettes, Underpants, Totem Pole, The Hari Willey Krishna Band, Androids Don’t Bleed, Musical Vomit nebo The Dead Daughters. Všechny tyto úletové bandy s různým obsazením se pravidelně střídaly každou neděli v malém sheffieldském sále Simons Scott’s Kit Kat Club. Musical Vomit, se základní sestavou Ian Marsh a Mark Civico (v této sestavě hráli pouze dvakrát), se dokonce stal pro svoji odvahu spojit koaxiální šum z levné kytary s podomácku vyrobeným synťákem (z něhož nejlepšími zvuky byl rejstřík motorky) prvním punkovým překvapením na festivalu v Readingu v roce 1976. V té době už Marsh a Ware, kteří po předčasném odchodu ze školy pracovali jako počítačoví operátoři ve firmě Spear & Jackson (specializace: náhradní automobilové díly), nashromáždili dostatek prostředků a za první peníze si zakoupili v té době čerstvé zboží - Korg 770 s. A založili The Dead Daughters - kapelu s punkovým zvukem a elektronickou vizí. Protože celá idea punku stála na tezi, „že není nutné umět hrát na žádný hudební nástroj, abyste mohli dělat muziku“ spojení přednatočených pásek, drásajících zpětných vazeb Marshovy kytary a levného syntetizéru (obsluhovaného, jak jinak, jedním prstem!) bylo zcela na místě. Ve složení bicí, kytara, Korg, přednatočené pásky, přes půl metru vyhrnuté nohavice jeans a zlaté basebalové boty ve stylu Gary Glittera už měli definitivně jasno. Po The Dead Daughters (s punkovou coververzí oblíbeného trash sci-fi seriálu Doctor Who mixnutou hitem Louie, Louie) už byl jen krůček k regulérnímu spolku: zrodili se The Future.

the future - elektronický punk
The Future už podle názvu nebyla jen extravagantní teenagerská punková kapela, která přesedlala z kytar na klávesy. Ian a Marsh měli svoji přesnou definici elektronického punku: „Pokud punk přišel s objevem hry na dva základní akordy, proč to samé nezkusit s klávesami?“
The Future ve složení Ian Marsh, Martyn Ware, Ian Craig a Adi „Adolph“ Newton se odvážili vytvořit elektronickou alternativu punku. Je paradoxní, že přestože vyšli z punkového podhoubí, jejich směřování k čistě elektronickému zvuku je zavedlo přímo do opozice vůči punkovým idejím a zvuku. Sex Pistols a kapely punkového ražení byly pro ně slepým signálem o vyčerpané a degenerující kultuře rock’n’rollu. Podobně jako Gary Numan se svou kapelou Tubeway Army, emitující z Londýna signály o změně hudebního klimatu, se i oni snažili o radikální proměnu, která by jasně a definitivně nastolila nový směr. „Když přišel punk, Sex Pistols a The Clash hráli v Sheffieldu, ale já na ně nešel. Abych řekl pravdu, měli jsme pocit, že to už je ohraná písnička. V Sheffieldu se věci pohnuly jiným směrem a my sami jsme se považovali za úplně odřízlý od londýnské scény. Operovali jsme s posledními objevy disca, tíhli jsme k něčemu víc futuristickýmu,“ vysvětluje svůj odklon od punku Martyn Ware. Johny Rotten kontroval a lakonicky je označil za trendy hippíky.
Rok 77 znamenal pro The Future intenzivní práci na demosnímcích, jimiž si trio Ware-Marsh-Newton chtělo otevřít dveře k některému z velkých londýnských vydavatelství. Jenže londýnský výlet nedopadl podle očekávání. Adi Newton vytvořil výběr demosnímků The Future na dvě stopy čtyřstopové pásky a zbytek vyplňovaly jeho vlastní nahrávky z rádia. Výsledkem bylo, že při přehrávání demosnímků pohlavárům z Islands zněl z čtyřstopového magnetofonu zároveň s The Future i Elvis Presley (v dnešním pohledu neuvědomělá postmoderní citace), což vedlo k totálnímu krachu jednání. The Future skončili naprostým fiaskem. Newton odešel k realizaci projektu Clock Dva a zbylí dva členové cítili, že k definitivní realizaci svého projektu potřebují vhodného zpěváka. Tím se stal Philip Oakey, další Wareův kamarád ze střední školy, jehož hlas se o něco později stal nezastupitelným synonymem pro britskou new wave.

the human league - hlas nové vlny
„Nebýt Iana a Martyna, vozil bych dodnes pacienty na operační sál... neměl jsem naprosto žádné ambice.“ Philip Oakey se měl stát vokální hvězdou souboru, který pod názvem The Human League nahradil zkrachovalé torzo The Future. V roce 1977 se proháněl s vozíky po sheffieldské plastické chirurgii a veškeré svoje popové touhy projektoval do extravagantní novovlnné patky sahající až k prsním bradavkám a adolescentního obdivu k Davidu Bowie a Roxy Music vytrhaných z teenagerských časopisů a vylepených nad postelí. The Human League zbožňovali Kraftwerk, kteří z Berlína každou novou deskou signalizovali nezastupitelnou úlohu syntetizátorového zvuku coby dominantního rysu příští dekády. Na druhé straně si byli vědomi „britské krve“, která jim tradičně nutila cestu k zábavě.
Rodící se street culture 80. let rekrutující se z generace yuppies (ochotných vytřepat pár liber z kapsy na potvrzení svého stylu) potřebovala popový rozměr s vědomím punkového vzdoru v zádech. I když se velmi záhy zvuk The Human League začal ubírat jiným směrem, byla to právě deska Kraftwerk (Trans Europe Express), která Martyna Wareho silně zasáhla na letním večírku na sheffieldské zahradě Richarda Kirka (Cabaret Voltaire). „Trans Europe Express změnila můj život. Nikdy v životě jsem neslyšel něco takového. Obrátilo mě to naruby.“
Trio začalo zuřivě pracovat na novém materiálu. Název The Human League ukradli z v té době oblíbené počítačové sci-fi hry Star Force inspirované právě běžícím boomem Lucasových Star Wars. První demo nahrané na dvoustopý Sony na sebe nenechalo dlouho čekat. Základy hitů Being Boiled, Circus of Death a Toyota City s nekompromisním, čistě elektronickým repetitivním rytmem ukázaly směr, kterým se během velmi krátké doby pohnula celá progresivní větev britské hudební scény.
Skupina pod vlivem odmítnutí rock’n’rollových kořenů punku (ne tolik jeho odvahy bořit hranice) investovala závratných 2000 liber do technického zařízení (dvoustopý recorder a Syntetizer System 100 se sequenzerovým modulem) , které je mělo podpořit k vytvoření plně elektronického image. A to se podařilo. Singl Being Boiled (vydaný pod názvem Electronically Yours u malé nezávislé firmy Fast Product v červnu 1978 v Edinburghu) představil naprosto nový přístup k pojetí elektronické hudby.
The Human League dokázali překonat artificiální sterilitu diktovanou německým elektronickým undergroundem a ve spojení s výraznými Oakeovými texty mixujícími buddhismus, vegetariánství a bource morušového vytvořili skladbu s úplně neznámým výrazem. Being Boiled byla paradoxní skladba. Byl v ní koncentrován všechem stylový rozpor konce 70. let. Ve své přísně elektronické formě útočila na proletářské tendence punku a zároveň provokovala mainstreamový trh nepřizpůsobivým a neznámým strojovým rytmem, na hony vzdáleným tolik obdivovaným Kraftwerk. Electronically Yours do všech důsledků. Bob Last, šéf Fast Product (a později manažer kapely) nechal jako promo k singlu vytisknout leták, kde jsou jeho noví svěřenci charakterizováni jako „chlapci z konce 20. století“, jako „inteligentní, inovativní a drzí“, „spojující technologii s lidskostí a humorem“.
Nálepka „humoru“ byla ovšem v souvislosti s hudbou The Human League nadsazením, protože tehdejší kulturní klima ovlivňovala stále ještě vlna sociální deprese, v jejímž prostředí se více než humoru dařilo hudebním existencionálním obsesím (Joy Division, Gary Numan) nebo paranoidní kritice industriální společnosti (Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle). The Human League viděli svoji pozici ve světle překonání dystopických vizí punku, jehož heslo „No Future“ angažovaně odmítli ve skladbě Blind Youth, kde na struktuře rychlého elektrobeatu Oakey deklamuje futuristickou tezi „No future they said, but there must be a way...“
Vymezení vůči punku mělo důležitý aspekt. Sex Pistols a Clash byli špičkou pyramidy, v jejíchž základech už počal hlodat červ nové vlny, velmi záhy začínající předjímat optimistické tendence rodící se masové postmoderny. I tak však The Human League museli v roce 1978 působit jako směšná provokace navážející se především do punkového publika. „Uprostřed pódia, kde normálně měly být bicí, basa a kytara, jsme umístili magnetofon. Show začalo tak, že jsme přišli klidně na scénu a zapnuli „play“. Nemuseli jsme hrát vůbec na nic... což v té době byla kurva provokace,“ popisuje jeden z prvních koncertů v sheffieldském Bar 2 Ian Marsh. Házení pivních flašek a jiných agresivních inzultací ze strany punkového publika přivedlo skupinu k realizaci speciální klece, která měla drahé zařízení (i nešťastné futuristy) chránit před poškozením. Hudební kritika hbitě přišla se závěrem, že skupina tímto gestem originálně symbolizuje stav odcizení. V srpnu 78, kdy The Human League měli hrát v Londýně, dokonce v obavách před londýnskými punks vážně uvažovala vystoupit v motorkářských helmách na hlavě (tento vizuální trik o 20 let později použili až francouzští Daft Punk jako působivý marketingový tah u desky Discovery).
V souvislosti s live koncerty byla důležitá osoba čtvrtého „člena“ kapely - Adriana Wrighta, který jako student umělecké školy měl za úkol oživit atmosféru koncertů pomocí zadních projekcí. V té době stále přetrvávalo klišé, že živá vystoupení jsou divadelním projevem rockové kultury, kde pohled na ožralou zpocenou partu s kytarami s dominujícím svatostánkem do půl těla svlečeného hovada za sestavou bicích a „publikum kontrolujícího“ zpěváka vyváří mezi publikem a hráči emotivní pouto. Punk tento trik dovedl do dokonalosti. Destrukce hudebních nástrojů včetně ohrožování sama sebe a ostatních členů kapely (natož publika) se stalo přirozeným a očekávaným jevem. Po třech koncertech provokujících matematickou nudou měli však The Human League jasno. Úkolem Wrighta bylo dostat live vystoupení do jiné konceptuální roviny. Na čtyřech zadních plátnech se promítaly náhodně vybrané diáky z Wrightovy sbírky, jehož kolekce čítala stovky fotografií z televize - Star Trek, Batman, Doctor Who, Captain Scarlet se střídali s pionýrskou jistotou s portréty ikon populární kultury včetně Gary Glittera, Bay City Rollers a Iggyho Popa.

reproduction
Kromě originální inovace živých vystoupení pomocí videoprojekce se The Human League intenzivně snažili (byť krátce) o experimentální manipulaci s texty. V období vydání singlu Being Boiled vyvinuli počítačový systém Carlos, který generoval v náhodných vazbách texty (odtud název Cyclic and Random Lyric Organisation System). Podobnou dadaistickou hříčku automatického záznamu zkoušeli dříve i Eno a Bowie pod vlivem Williama Burroughse, The Human League ale byli první, kdo se pokusil použít ke tvorbě generování textů počítač.
Nehledě na experimentální úlety (dalším bylo vydání čistě instrumentálního elektronického EP Dignity of Labour u Fast Product nebo krach předskokanství na britském turné Talking Heads „pro možné nepřijetí publikem a žánrovou vyhraněnost“), The Human League získali smlouvu s velkou firmou Virgin, která na počátku 80. let vizionářsky vyčmuchala mainstreamový zájem o new wave.
Na konci roku 1979 vyšlo konečně dlouho pilované album Reproduction, na jehož obalu vyvedeném precizní americkou retuší jsou zobrazeny nohy klubberů tancující nad praskající skleněnou podlahou, pod níž se svíjejí novorozeňata (jedno z nich údajně s ksichtem Noddy Holdera, zpěváka slavných Slade!).
Samotný drastický obal s cynickým podtextem znázorňoval změnu trendů, které probíhaly v měnící se mainstreamové ikonografii. Už žádné křenící se popové hvězdy nabízející svůj nalíčený obličej teenagerskému publiku ve snaze o generační identifikaci. Reproduction se svým nekompromisním sci-fi zvukem přišlo logicky v době, kdy objev syntetizátorového image znamenalo ztotožnění se s pozitivními vibracemi 80. let. Kultura street stylu se svými technologickými hračičkami a sci-fi ikonografií (Sony Walkman, video, kalkulačky, první Casia, digitálky, počítačové hry, Star Wars, MTV) znamenala jasné ukotvení. Album přišlo s novátorským zvukem v několika směrech. Už od první skladby Almost Mediaval je cítit snaha vymanit se z vlivů německé elektroavantgardy. Důraz na popovou linku a především na repetitivní dynamickou rytmiku je výslednicí inspirací, které trio přejalo z tehdejší mnichovské discoscény (Moroder). Už zde však byl patrný rozpor v pojetí budoucího zvuku. Manýristický zpěv Phillipa Oakeye tíhnul směrem k popovým ambicím, naproti tomu struktura Marshových/Wareho skladeb zůstávala chytře na straně experimentu. Možná právě tento vnitřní rozpor „pohybovat se na hraně“ způsobil, že se album neprodávalo tak, jak ve Virgin očekávali. Album skončilo na 49. příčce britského žebříčku jako odvážná a svoji dobu předstihující záležitost. Ve světle měnícího se hudebního klimatu však zanechalo výraznou stopu. Jak řekl v té době jejich obdivovatel David Bowie: „Reproduction z roku 1979 bylo albem, které znělo jako z roku 1980.“

travelogue
Druhé a poslední album Travelogue (v sestavě Oakey/Marsh/Ware) znamenalo už jasnější posun k popu. Vyšlo v červnu 1980 a jako takové v sobě neslo už uvědomění si své pozice na futuristické scéně. Plně syntetizátorové kapely byly už respektovaným proudem. Nový zvuk prosákl do všech rovin hudební produkce, dokonce tolik, že ovlivnil zvuk klasických punkových souborů. Joy Division vydávají počátkem roku 1980 singl Love Will Tears Us Apart s překvapivým elektronickým zvukem a chytlavou melodií, The Clash vytahují hit London Calling, který se stal jakýmsi prototypem pozdějšího boomu britpopu, punkoví The Stranglers se chystají na šokující změnu v přelomové desce La Folie, Public Image ltd Johna Lydona se definitivně začleňují do image novovlnných kapel výrazným hitem This is Not a Love Song... Doba postcurtisovských New Order s taneční klasikou Blue Monday je na spadnutí.
Hudební tisk přišel s nálepkou new romance ve snaze prodat celý balík různě diferencovaných proudů ulici. Ultravox, OMD, Visage nebo solitéři Gary Numan a John Foxx jsou na počátku 80. let spojováni do všeobjímající škatulky s různě modifikovaným kódem: new romance, new wave, futuristic rock, new futurism. I přes patrné stylové odstíny jednotlivých souborů byl evidentní zásadní popud. Vlna futuristických kapel až na výjimky směřovala k pozitivním vibracím nové dekády. Utopický ideál spojený s naivním přijetím informační kultury a absorpce vývoje elektronického hardwaru se ukázaly jako nevyhnutelný krok k novému druhu kultury. Punk znamenal rychlou smrt kytarám, definitivní rozloučení s rock’n’rollem.
Travelogue bylo albem, které definitivně koncentrovalo experimentální fázi raných Human League. Kromě oprášených starých singlů (Being Boiled a Toyota City) a coververzí (Only After Dark a Gordons Gin) už plně pokrývalo představu čistého elektronického soundu v popových dimenzích. The Human League věděli, že úspěch jejich cesty vede skrze odmítnutí dědictví Kraftwerk, jejichž sterilní elektronický purismus neodpovídal britskému naturelu. Odklon od avantgardní „robotiky“ byl nasměrován jako daň britskému tradicionalistickému trhu, v němž popová struktura sehrávala zásadní roli. Travelogue bylo paradoxně přijato horlivými vyznavači nové elektronické scény s výhradami, „jako přílišné zviditelnění tradičních rockových prvků“. To bylo podivné matení pojmů, protože The Human League svoji druhou desku zaštítili pionýrským heslem „synthetizers only + vocals only“. Je pravdou, že oproti svému zčásti nepochopenému debutu Reproduction sáhli k otevřenější struktuře. Výsledkem bylo album s jednoznačně popovým zvukem. Výrazné melodie, prokreslené už ne tolik naivní snahou o manipulace s elektronickými experimenty, odrážely počínající komerční zužitkování futuristické vlny, která teprve ve jménech Visage, Ultravox, Yazoo, OMD, Depeche Mode nebo Soft Cell začínala získávat vliv. Philip Oakey vypracoval techniku svého zpěvu do typické manýry s hluboko položeným přízvukem, který ve spojení s chladným elektronickým spodkem vyvolával dojem sofistikovaného odstupu, cool image. Podobnou změnu zpěvu aplikoval i David Bowie, jehož alba z období 77-80 (Heroes, Lodger, Scary Monsters) se vyznačovala podobným snížením hlasu ve znamení dramatického cool projevu. Jako by změnu techniky zpěvu, jeho zklidnění a monotónnost určoval samotný charakter syntetizátorové struktury.

don’t you want me baby
The Human League v tvrdém utopickém jádru Oakey - Marsh - Ware skončili těsně po vydání druhého alba Travelogue. Ačkoli Travelogue dosáhlo 16. příčky UK žebříčku, jeho pozice nebyla nijak růžová.
Především, The Human League důrazně trvali na svém elektrozvuku a i přes tlaky Virgin, kde pod názvem The Men vydali rozporuplný singl (I don’t Depend on you) s příklonem ke smíšení elektronických a klasických nástrojů, stále zůstávali na hraně mezi „elektronickou avantgardou“ a rádiovým popem. Po reedici hitu Being Boiled (ačkoli se jednalo o dva roky starou klasiku, definitivně ji včlenili až do alba Travelogue v roce 80!), Travelogue znamenalo upevnění pozic. Británie se otevřela jako Pandořina skříňka a tlak kapel vystupujících pod náporem new wave, tohoto paranoidního a dekadentního dítěte punku, byl nezastavitelný. V Londýně sklízel svůj absolutní úspěch Gary Numan, který konečně získal tolik vydřený vavřín hrdiny nové doby, na liverpoolské scéně se začali úspěšně prosazovat OMD s nálepkou Beatles elektronického věku, zásadní průlom jménem Visage s jejich excentrickým šaškem Stevem Strangem (projektujícím se do role novoromantického Harlekýna s přesně směřovaným módním image čtenářů Vogue) byl na spadnutí.
Rok 80 přinesl zrychlení. Komerční trh jako nenasytná vývěva začal nasávat kvasící produkty futuristické scény, období sociální recese konce 70. let vystřídala hedonistická strategie bavící se střední třídy yuppies. Právě tato hrozba znamenala pro The Human League váhající mezi experimenty s elektronickým discem a elektronickou avantgardou okamžik rozhodnutí. Travelogue se ukázalo jako osudná křižovatka v dalším směřování kapely. Zatímco Philip Oakey ze sebe shodil trému stydlivého mladíčka, který vycítil příležitost, Marsh a Ware se zalekli role mediálních hvězd a stáhli se do ústraní. Existují fámy, že příčinou náhlého rozchodu byl už neudržitelný rozpor mezi popovým pojetím (které razil Oakey) a experimentální bází (kterou naopak zastával Ware). Konflikt mezi Oakeyem a Warem se navíc přiostřil i osobními neshodami a výsledkem bylo to, že The Human League se na počátku roku 1980 rozdělili do dvou formací dělících se o studiové zařízení - staronové The Human League a nové Heaven 17. První, kterou vedl Philip Oakey a videonadšenec Adrian Wright, vsadila na evidentní komerční potenciál synthipopu (s chytrým začleněním dvou zpěvaček) a v roce 1981 prorazila výrazným albem Dare, které se na dlouhou dobu stalo předobrazem britské new wave. Úspěch Dare byl daný nebývale jasným zvukem vycházejícím z elektronického disca, bylo to album, které zužitkovalo objevy The Human League z konce 70. let, vyhnulo se experimentování a vkročilo do 80. let s jasnou představou tanečních hitů namířených do rádiových hitparád a vznikajících amerických a britských klubů (homo především!). Hit Don’t you want me byl odpovědí na pozitivně naladěnou generaci yuppies, která signalizovala důvěru v komerční nomenklaturu a pohyb klubových prdelí. Elektronický pop už nebyl pouhým vysmívaným a podivným pohrobkem postpunkové vlny. Stal se gravidní vlnou směřující ke změně charakteru mainstreamového klimatu. Tento únik z postpunkové izolace zasáhl britskou scénu jako zemětřesení.

heaven 17 - electrofunk pro yuppies
Druhá polovina The Human League šla trošku jiným směrem než Oakey. Marsh a Ware založili British Electronic Foundation, produkční subjekt, který měl zastřešovat proj