Žán

Bílí, černí a hnědí ... rytíři EVROPY i AMERIKY spojte se! aneb cscsicsicituplní ooochránci smíchu v dobrodružství světa, jimž nikdy nevadilo vysmívat se sami sobě & jemné pletivo vztahů mezi jejich životy a dílem

Vyhýbejte se lidem, co cítí bolest (obrazně), pokud ji nechcete léčit (radostí - pomocí ostatním).

Definice "umělce" obecného: ( z knihy "Předtuchy slavných /i Jeana Maraise/ " Jiřího Zemana)

"Přístup umělců k právu je benevolentní. Vzhledem k tomu, že se obyčejně považují za střed světa, za vyvolené, připadá jim samozřejmé, že si mohou dovolit všechno na světě, že pro ně prostě zákony neplatí. Celý život jsou příživníky, bezostyšně se nechávají živit, a pak své mecenáše okrádají a citově vydírají. Když je mecenáš přestane bavit nebo už nemá peníze či se na obzoru objevila bohatá láska nebo lákavější šance, příležitost, bez sebemenší lítosti ho opouštějí. Jejich manželky a mecenášky vždy musely snášet neustálé nevěry, dokonce se na ně i dívat (pro umělce je to prý zdroj inspirace), a pokud se jim to nelíbí, jsou hloupé, nechápou duši umělce, ubíjejí ho.
Kdyby ale nebyly stovky a tisíce těch obětavých, oddaných dušiček, které se shlédly v pomoci géniům, které je milují takové, jací jsou, ani jeden z těch obdivovaných tvůrců by neexistoval, chcípli by hlady a v kriminálech.
Umělci jsou totiž lidé s velkými ambicemi, s velkým talentem a s velkou schopností fabulovat a přesvědčovat lidi o tom, jak jsou výjimeční - ale jsou to lidé bez dostatečné vůle, etiky a morálky, duševní i tělesní prostituti s velkým sebevědomím. Téměř sto procent umělců bylo celý život zadluženo, a to i v dobách, kdy vydělávali tak horentní částky, že by to rok uživilo i menší státeček. Ale čím víc peněz, tím víc si půjčovali, pak je ovšem pronásledovaly davy věřitelů a exekutorů, občas se dostávali i do vězení pro dlužníky. Nakonec se ale vždycky našla nějaká dobrá duše, která za ně dluhy zaplatila.
Nic není směšnějšího než umělec, který ještě nedosáhl úspěchu, ale nemluví o ničem jiném, než čeho jednou dosáhne a jak všem ukáže. Přitom žebrá o jídlo, melduje na každém cigarety a chlast.
Lež, přetvářka, nedodržování slibů a termínů - to jsou pro ně jediné jistoty. A protože (takový lidé, nejen umělci jako takový pozn. red.) mají smysl pro dobrodružství, byli často revolucionáři, politiky, špiony, žoldnéři, cestovateli, ale i nájemnými vrahy a zcela běžně obyčejnými zloději a lupiči. Ovšem díky tomu, že se vždy považují za nejdůležitější na světě, snaží se přežít za každou cenu. Když jde někdy náhodou do tuhého, pak bývají zbabělí - dobrodružství je sice baví, ale když jsou v něm za hrdiny, ne za poražené. V kritických situacích tedy naprosto běžně jednají jako zbabělci, zrádci a udavači, eventuálně to hrají na všechny strany. To ostatně známe i z našich dějin, - ať už šlo o rok 1848 a následné represe, první světovou válku, první republiku, druhou světovou válku, osmašedesátý, tuhá sedmdesátá léta, Chartu, Antichartu, sametovou (jak mj. říkal A. Stankovič "plyšovou") revoluci a současnost.
Stále ti samí lidé, pořád jsou za ty sympaťáky, pořád ze sebe dělají hrdiny, kteří uspěli a trpěli bídou a útlakem - ve skutečnosti většina z nich byla udavači a našeptávači, patolízaly a nafoukanci.
Ti opravdoví hrdinové vždy na dlouhá léta nenávratně zmizeli (či mizí pozn. red.). Ty, co zůstávají a přežívají všechny politická období, by měli vodit po školách jako odstrašující příklady toho, kam až člověk může klesnout.
Gabin herci pohrdal, bral je jako šmíru. Byl lovec, rohovník, HRÁČ! (Lino Ventura)

-------

Před časem jsem na stránkách tohoto časopisu přiblble, ale jasně napsal , že "bezkonkurenčně nejlepší českým režisérem je Karel Vachek" a dnes mohu dodat, že na tom trvám, neboť ačkoli na jeho snímky kdektará "fundovaná" osoba vymýšlí kdejaké ale spíš hanlivé posudky, je jediným, jehož témata, postřehy a myšlenky v našem regionu (a mnohdy nejen zde) považuji za poctivé, nezavádějící, neškodící a mnoho problémů osvětlující, byť třeba jen pro ty, kteří jsou ochotni naslouchat a chtějí být takříkajíc "poučeni".

Z jeho "školy" pochází takříkajíc "hlubší" zájem o dílo ne pouze herců ale jaksi pozitivních legend jakými jsou dodnes například Gary Cooper a Gérard Philipe (tedy jak Vachek říká "světlých lidí") a ne Depardie (u nichž cítíte postupně jakýsi "nevyřčený" existenciální problém) oproti Jeanu Marais (jak Vachek tvrdí "středovému člověku", herce i umělce v jedné osobě", jenž se byl schopen téměř trvale i ve svých rolích smát) a ne Lawrence Olivier; překvapivě takovým člověkem je i Sylvester Stallone a ne Robert DeNiro; určitě ano Robert Redford a už ne tolik Paul Newman; John Travolta a ne Frank Sinatra; Dean Martin a ne Jerry Lewis; Oldřich Nový a ne Vlasta Burian; Jiřina Štěpničková a vůbec ne Jiřina Bohdalová či zdánlivě Olga Scheimflugová; Vladimír Pucholt a škoda že ne (zatím) Luděk Sobota; spíše Jiří Šlitr a smutné je, že ani trochu Jiří Suchý; spíše Marlon Brando (protože si uměl hrá s dětmi) a ne Rudolf Hrušínký (nejen, že ten to nikdy neuměl) a několik kreativních osobností, tj. mladé české generaci již dnes naprosto neznámých ruských herců jako Vladimir Vysockij či Inokentij Smuktonovskij a ne Bulat Okudžava či Vlasčeslav Tichonov. Středová bytost jakou byla mezi herečkami prý Ginger Rodgers pomáhá bytostem jakou byl Fred Astair být šťastný a předávat štěstí i ostatním, protože všem prý "dává prostor", který si ostatní uzurpují pouze pro sebe. Šance je vždycky. Já tvrdím, že mezi dnešními celebritami je zajímavý tím, co dělá například Will Smith.

Toto Karel Vachek na FAMU učí patrně nejen skrze svou teorii o zenovém chápání uměleckého a prostředí vůbec, pokud mohu svědčit, tak slovy o hledání harmonizovaných umělců, kteří "nevyvolávají strach". Vachek jim říká "středoví" (jsou jimi patrně již od narození a škola je v tom patrně mnoho nenaučí, ale ostatní mohou být učitely vedeni k ochraně a chápání takových osob) a to oni jsou dle svědectví mnoha v dějinách schopni prozařovat nejen místnosti a místa, kam vstoupí, ale svým jednáním mají vliv i diváky filmu a to s jakýmkoli příběhem, protože i z "těch řekněme špatných jsou jednoduše schopni vytvořit světlou věc". Svým umění dokáží v hereckém předvádění osudových scén a příběhů vyvolat potřebný "vnitřní smích" (jak Vachek říká stavu do jakého dostávají svědky), jímž se publikem odpíchne od negativ světa a uvědomuje si nadhled nejen nad tragikou a komikou a uvede se do distance v níž je možné problémy překonávat tvořením.

Vachek v této souvilosti hovoří a popisuje celé dějiny umění, ale i dějiny samotné. Středové bytosti podle něj jsou ti svobodnější (lidový) mystikové, proroci, svatí, filosofové a básníci nejen pera, ale právě života. V žádném takovém projevu pak nejsou hlavní emoce a jeden jediný typ citu a to ten správný, rozumný i hloupoučký zároveň, protože jako takový nikomu a ničemu z dlouhodobého hlediska neubližuje. Mnohdy se takové činy mohou zdát nepříjemné a staré pořádky bortící nebo směšné, ale po čase většina odpůrců zjistí, že se jim ulevilo, pokud nechali dříve "nežádoucí" proběhnout.
Tyto činy nejsou řízeny potřebami lidí, ale jsou vedeny v harmonii s širším prostředím než je JEN svět lidí. Tito lidé zažívají "ráj na ZEMI (všech)" či se alespoň o něj starají. Ostatní jsou pak buď "před jeho branami" a nebo zřejmě blíže peklu, jak mnoho lidí svět spíše chápe bez ohledu na úspěch, majetek, peníze a jiné materiálno, které jak známo člověka u štěstí a radosti neudrží a nezaručuje ho.

Jestliže mnoho velkých mužů bylo a je stále vždy považováno za blázny, protože v "umanutí" a bez ohledu na své pohodlí činí něco, co u mnoha méně schopných vyvolává předně smích (ať už pro zábavu, kterou si léčí pocit z vlastní individuální neschopnosti, jako jejich maloměstský výsměch), ale okolnosti jim třeba i po mnoha letech nedají zapravdu, pak je třeba být obezřetný.

Herec je lidská osoba, předvádějící davu činy a děje, jež se na světě dějí v obecné míře a z nich hercem formovaný příklad pak lidem "určuje" směr úkonů následujících v jejich soukromém životě. Snad proto, aby to bylo ještě pochopitelnější Shakespeare pro svého Hamleta, ale například i pro Zkrocení zlé ženy vytvořil dokonce divadlo v divadle.

-------

V Čechách se to v showbyznysu těmi zářícími "středovými" lidmi zrovna nehemžilo - snad kvůli "české" povaze. Ta Čechům však "vždy" dovolila takřka nekriticky příjímat za vlastní lidi z "neslovanské" ciziny, pokud lesku jejich hvězdné aury bylo skrze filmové plátno či divadelní prkna "dovoleno - umožněno vrchností" zalesknout se i zde. A je tomu patrně vsude kde něco diktuje "státní či jinak silná" ideologie, pokud byla někde "komunistická strana" tím spíše.
Ve Francii byla vždy silná, a když enfant tamního poválečného filmu - Gérard Philip dorazil i na filmový festival do Karlových Varů, došlo i davové šílenství (mnohokrát tehdy časopisecky i týdeníkářsky filmem a j. popsané), byť s hysterií okolo vznikající rock´n´rollu to mělo zřejmě málo společného. Kina v té době plnila dlouho ještě jiná francouzská herecká usměvavá hvězda (ve Francii se jim říká vedettes, v Americe stars.), která své okolí překvapovala a učila vnímat svět poněkud jinak - jiným, hlubším směrem.

Tvrdí se, že nejvzácnější lidské bytosti jsou (pro svoji nevinnost) malé děti.
A co jim podobní hraví dospělí?
například:
JEAN MARAIS - Fandor nebo Fantomas? - "Omylem jsem přišel na svět, matka na mne zpočátku nechtěla ani pohlédnout." Vyrůstal sice dál mezi ženami / otce (i tak nejistého) léta nepoznal.
O Maraisově matce se psalo: velká krasavice, nešťastná a zřejmě až nemocná tíhou vlastního osudu a tak pravděpodobně proto notorická lhářka, zlodějka a patrně i svého druhu callgirl svých stabilních zákazníků. Svého syna tyrazinovala. Jako své druhé dítě si zoufale přála mít děvče. Nestalo se, ačkoli vědma tehdy jeho matce předpověděla: "Budete mít dceru, i když na první pohled to tak nebude vypadat." Na kartářku si po porodu bláznivá Maraisova matka vzala kuchyňský nůž. Když posléze svého syna přece jen přijala, oblékala jej tato mondéna do dívčích šatů (převleky však sám miloval, nejraději svatební šaty a la herečka Pearl White, v nich rád chodil po bytě celý život, i když je možné, že jen tak pro legraci), ale výchovu syna měla na starosti spíše teta a babička. Často totiž byla ve vězení a obě její děti měly být před touto informací dlouho příbuznými uchráněni.
Matka od sebe Maraisova otce zapudila dřív, než jej syn mohl vůbec poznat. Vydírala jej a žárlila na něj i na všechny okolo něj. Nebyl to zřejmě tak ideální vztah, jaký má pravděpodobně muž s podobným osudem - Jaroslav Čejka ke své více než stoleté matce, ale svou matku Marais přesto velice miloval. Když byl s ní doma sám, spávali spolu v posteli (mohlo docházet i k jakémusi když ne komplexu, tak Oidipovskému posunu?). Miloval ji a opouštěl a když za mnoho let pochopil a přijal povahu, jakou ve skutečnosti měla, pro sobeckost z jeho života odešla dle jeho vlastního vyjádření neoplakávaná.
Možná u něj byla i (nikdy nezmiňovaná) brzká sexuální zkušenost (s matkou) v dětském či mladém věku. Na zážitky z dětství, jako když převlečený za ženu chodil k pekaři, však Marais vzpomínal vždy rád. Měl radost, že jej nepoznali, ale touhu po herectví v něm vzbudil až biograf 20-tých let. Už tehdy velice rád kreslil a přímo zbožňoval všechno, co se jaksi "výjevy" vyjadřovalo ke světu okolo. Marais měl prý tři dětské sny: velet loupeživé bandě, být majorem v cizinecké legii a stát se hercem. Splnila se mu postupně: stál v čele tlupy lotrů, co vyplenili, vykradli a rozbili kde co. Šel z maléru do maléru, kradl, jezdil načerno, vyhazovali jej odevšad, šlo však vždy o "noblesní maléry". Když jej na Lyceu v Saint Germain ponižoval tělocvikář, Marais jej z legrace a pomsty na veřenosti "svedl" převlečený do dámských šatů a oba pak po odhalení museli školu opustit. Marais se mohl už alespoň věnovat výhradně hraní. Do kina i divadla nadšeně chodil s matkou, i ve tmě ji držel za ruku, a když si uvědomil, že se může pokusit roznést fotografie po všech filmových produkcích, poprvé se setkal s už tehdy, jako ostatně vždy, mezi umělci přítomnou početnou společností "homosexuálních" a se skupinami jinak, než jen umělecky, orientovaných kruhů. K divadlu, které se pro něj stalo určujícím, jej zavedl až tento neúspěch u filmařských podloudníků. Přijali jej do kursů Charlese Dullina z divadla Atelier, odtud se dostal do prvního komparsu, ale vysvětlil si a přiblížil "lásku lidí" jakéhokoli druhu k divadlu. S jistou dívkou odtud přešel k vybranějšímu studiu, kde se v přípravách na roli v (!) Králi Oidipovi setkal s Jeanem Cocteauem, již v té době prvním mužem francouzské poezie, tedy oboru který do té doby hýbal kulturou. To Marais cítil. Cocteau byl mj. však i dramatik, scénárista, esejista, kreslíř, režisér poetických a experimentálních filmů všemožných metráží, ale i kuřák opia, otevřený homosexuál ... O světě opia řekl například Picasso:"Je to nejiteligentnější vůně na světě."
O své sexuální orientaci mnohem později prohlásil zase sám Marais toto: "Homosexualita pro mne neznamená problém. Příroda se tak brání přelidnění."
Mnohokrát ale také přiznal, že opravdová láska ke Cocteauovi u něj propukla až po jejich sblížení. Do té doby si mladý herec uvědomoval až příliš dobře, co by v jeho kariéře znamenalo ostré, přímé odmítnutí dvořícího se a o mnoho let staršího poety, který byl znám přelétavými vztahy s muži všemožných oborů, často rohovnických šampionů nejedné země. Maraisovi však setkání přineslo školu "o co skutečně jde v umění" a snad mu to Cocteau dokázal tím, že jej chtěl adoptovat. Básník v mladíkovi obnažil a od "generačního studu" osvobodil jeho cit pro krásu a přirozenou moudrost se vší embivalentností těchto dvou extrémů - odtud vztah k poezii ale i starším mužům či ženám. Při první filmové příležitosti se Marais zamiloval do své herecké kolegyně a i nadále jeho vztahy procházeli "všelijakými" peripetiemi i ve vztahu s Cocteauem, který stejně jako Marais chápal vzájemné přátelství navíc jako profesní štěstí, dar zhůry (i se zodpovědností vůči tomuto a proto s odvahou a proti dobovému vkusu hledající nové tvary umění ) a s odstupem. Cocteau vybásnil:"Tvá krása ozdobí se křídly." a napsal pro svého Jeannota osobně hru Oidipus. Marais pak v kostýmu z bílých obvazů (prý) navzdory své nehybnosti role tři týdny (jen tak dlouho představení získalo na pařížské scéně prostor) "planul nesmírným ohněm proti urážlivé hlouposti posměšně chechtajícího se většinového publika."(...) "Celé představení se herci pohybovali buď rovně či v pravých úhlech, aby každé gesto vytvořilo znak číslice." (...) "ale (Marais) stupidní smích poráží jenom silou své duše.", psali tehdy někteří novináři.
Potom Marais hrál Lancelota v divadelním zpracování legendy o svatém grálu a králi Artušovi. Cocteau slíbil, že napíše roli podle Maraisova přání:"... moderní, kde by mohl plakat i smát se, a nemusel být hezký." Herec nejdříve sledoval autora při mučivém psaní a hledání inspirace, pak Cocteau psal osm dní i nocí beze spánku a bez jediného škrtu - (dle Maraisova svědectví) se staženou tváří vraha - tak vznikli Hrozné rodiče. Děj hry (a později stejnojmenného filmu) byl postaven na mustru antické tragédie, byť v mnoha rysech kopíroval životaběh samotného Maraise ve vztahu sobecké matky a dospívajícího syna.
Pro drama dvojice dlouho hledala divadlo, ale po všech možných odmítnutích, jej nalezla na Champs Ellysées. I nepřátelé už během premiéry propukli v aplaus a brzy bylo rozhodnuto. Byl z toho celo pařížský poprask se spoustou protestů měšťáků. Cocteau odpověděl přes noviny: "Nedopustím, aby sběratelé obscéních pohlednic soudili mou hru!" Odmítal, že nabádají mladé, aby se stavěli svým rodičům a houfně prchali z domova. Autoři hry museli změnit dokonce divadlo, avšak stále ještě mladý Marais tehdy pochopil nutnost herecké techniky (uvěřil, že improvizace a intuice ke kvalitnímu výkonu nestačí). Ačkoli divadelní společnost se ušklíbala nad Cocteauovou protekcí, Maraise mezi sebe nakonec přijali. To byla výzva. Roli Bitannnica v Racinově dramatu Nero si Marais dovolil režírovat, jakož i celé představení. Vytvořil vlastní koncept i výpravu. Kladl význam na slovo, ne na deklaraci, zvolil "zkrátka starou školu se vším lepším a moderním". V zasmrádlém světě klasizujících a konvencemi prodchnutých divadel byl Maraisův čin tehdy velikou výjimkou.
Pozdější také časově náročné dělení práce na divadlo a film znamenalo v mnoha Maraisových vztazích palčivé rozchody. Svým rolím se snažil dát reálnost, avšak nabíjet je zároveň vnitřním životem. Ostatní se mu v tom nedařilo vždy přesvědčit. Dramatik Genet a režisér Visconti, oba již uznávané osobnosti, však byli nadšeni. Například Lawrence Oliviera však k jinému názoru "farizeové" přesvědčili. Marais si nadělal nepřátele i tím, že odmítl nabídku na ztvárnění role Romea v prestižním pařížském divadle. Tvrdil, že je na ni už starý.
Mnozí jeho výkony považovali za podobné chůzi "na laně mezi dobrým a špatným" a vlastnosti jako skromnost, něhu, monotónní hlas - pro význam slova a ne vlastního úspěchu, kouzlo či "otisk božství", jeho vznešenost, čistotu a sílu, spojení jednoduchosti, prostoty, citu a velikosti se složitostí zároveň - to vše se zdálo být spíš jako záhada, než jako snadno popsatelný, konvečně dobrý projev uznávaného příkladu herce. Většinu kritiky nikdy neuspokojoval. Cocteau rozpoznal, co některé na Maraisovi zřejmě vadilo: "Vypráví vždy a vše důkladně. Často dlouho a bez konce."
Cocteau byl otevřenější: "V jeho duši plane oheň."a spisovatel Roger du Gard snad i pozornější, když o Maraisovi napsal: "Je umělcem do konečku prstů", sledujíc jeho rozechvění a kradmé pohledy - inteligenci a kultivaci, pestrost a expresi. Georges Baume se zase vyjádřil: "Maraisovo tělo jakoby povstalo z mramoru, z něhož Michelangelo tvořil své otroky." Sám sobě se Marais ale nelíbil. Nevěřil úspěchu. S patrně nejvýznamnějším režisérem zvukové éry filmu - Lucchinem Viscontim spolupracuje v divadle ještě před jeho slavnými velkofilmy, pod jeho režií hraje s mladičkou Annie Giradot v Gibsonově hře Dva na houpačce. Kdysi se seznámili u kamaráda - fotografa z Vogue a stali se z nich přátelé vážící si jeden druhého pro jeho umění, jenže
kvůli drobné, ale významné až symbolické roli ve Viscontiho filmové adaptaci Dostojevského Bílých nocí se režisér Maraisovi styděl práci nabídnout. Když se to Marais dozvěděl, osobně zavolal a takřka pouze několika minutový "sošný a takřka němý part" přijal velice rád. Snový hrdina, ideál lásky - tajemný cizinec, představa či klam hlavní dívčí hrdinky byl přímo vystižením Maraisova "významu".
Předobrazem pro novou Cocteauovu hru psanou pro Maraise se stala legenda o Tristanovi a Isoldě. Zmodernizovaný příběh o Patricovi a Natalii, vdovci a jeho synovci, vdovcově snoubence, nápoji lásky od vdovcových dědiců, který se omylem dostane k mladické dvojici, za jejichž vztah je vdovec oba vyžene. Když Natálie onemocní, vdovec ji začne hledat a do Patrice se zamiluje jiná, bruneta. "Měla" to však zůstat tragédie a tak Patrice nakonec také umírá.
Marais i jeho partnerka se pro roli nechali oba a současně odbarvit na stejný odstím blond vlasů. V příběhu hraje významnou roli jednak milovaný Maraisův pes Moulouk (o němž herec sám tvrdil, že to on je ten nejlepší herec, protože jemu je jedno jak a z které strany jej kamera představí divákům na plátně. Stejně tak Stallone měl milovaného a díky Rockymu také "nesmrtelného" psa Bacchuse.) a tradiční postava francouzských filmů té doby - zvrhlý, zákeřný a mstivý trpaslík, který svou bizarní podobou zastupuje veškeré negativní a nepřející síly světa, jakých je kolem každého z nás často víc než dost. Marais na filmu toužil spolupracovat tolik, že odmítnul i honorář.
Na filmu vydělal jen producent dva miliony ale z obou herců se přes noc stal vzor mladých a celé jedné generace.
Lidé se podle nich začali stejně česat, oblékat, jako norský rolák jako Maraisova postava Patrice, byť byl rok 1943 a válka. Revoltě se přezdívalo zazou a to v době fašismu a jeho ideologie o "pravé mládeži"
V Anglii blond herce považovali za Nietscheho nacionalismus, ale americký spisovatel Richard Halliburton napsal: "Čas ničí vše, jen romantiku ne." Kolaboranti se však vysmívali dál: "Tristan a ve svetru?".
Práce na dalším filmu dle Cocteauova scénáře se odkládala 17 let. Jednalo se o pohádku Leprince de Bearmont Kráska a zvíře (později se stala inspirací pro britské hudebníky jako např. Davida Bowie). Cocteau tehdy řekl: "Nezajímá mne dělat filmy, ale jen jeden a zmobilizovat při tom ty nejhlubší síly, které jsou vlastní Francii, a v oblasti ducha jí mají vrátit vše, co je nepřekonatelné." Vidět Maraise v masce bylo pro producenty (tedy potažmo pro rozvoj popularity) problém, pro něj však výzva. Výtvarníkem byl Christian Bérard (překvapil už při obsazování rolí, kdy Cocteau odmítal vnucovanou herečku, ale přijal ji v momentě, kdy jí výtvarník před jeho očima narovnal namočené vlasy a svázal do drdolu.) Tento výtvarník pak celý film postupoval doposud nevídaným způsobem, proti konvencím komerce například špinil kostými, aby na plátně scéna nevypadala jako umělé divadlo. Marais si dokonce myslel, že v roli zvířete dostane masku s parohy a těšil se na to, avšak nakonec mu byla připravena maska šelmy, ta zase byla v silném osvětlení scény nepříjemná až v žáru reflektorů způsobovala kožní onemocnění. Pokračovat v natáčení dovolil tehdejší objev penicilinu, ale i tak herec v atelieru pracoval v klobouku s černým papírem přes obličej a s dírkami na oči. Závěr této filmařské zkušenosti Marais absolvoval ve skleněné aseptické kleci (podobně jako německý zpěvák, velezvláštní typ exhibicionisty, postižený AIDS - Klaus Nomi na konci života v 80. letech, tedy v době kdy se promiskuita ryzikové části skupiny setkala s tímto onemocněním intenzivně).
Cocteau byl během práce na filmu nemocen a podstupoval léčení. Výsledný snímek vydělal miliony. Marais za svou roli nedostal honorář. O penězích se ale psalo, byť v jiné souvislosti: "Nejkrásnější herec Francie pod maskou za 50 tisíc Franků." Otázkou zůstalo zda byl film opravdu tak MAGICKÝ či nikoli?
Stále ještě mladý Marais se stal herecem a slavným, přesto však byl mobilizován a do Paříže se vracel pouze "načerno" za Cocteauem. V armádě si s ním nevěděli rady a tak mu dali úkol hlídat samostatně přelety německých letadel z 60m vysoké zvonice kostela v Roye, ačkoli měl špatný zrak. Po příměří utekl za Cocteauem schovávajícím se před nacisty již mimo Paříž v Pyrenejích. Když se situace uklidnila, nastalo období kolaborace (podobně jako v Čechách se jej účastnili někteří oblíbení umělci jako Pagnol, Fernandel), nastalo udávání z židovství. Obdivuhodně se mezi známějšími herci zachovali naopak jen Maurice Chevalier a Gabin, ten se z nich po krátkodobé emigraci v USA rozhodl s Maraisem jako "jediný" vstoupit do De Gaullových jednotek Svobodné Francie. V roce 1940 již slavný, leč mladý Marais narukoval. U vojska si z něj proto trochu tropili žerty a přestože věděli, že špatně vidí a nevyznal se v tom, dovolili mu do rozpuštění armády ohlašovat z kostelní věže útočící německá letadla. Na jeho hlášení však dostával odpověď typu: " No a co že přelétávají, máme se z toho posrat?." Když se vrátil do Paříže, někteří Francouzi Němce přijímali, jako kdyby se nic nestalo, vraceli se do kaváren, divadla začalal opět hrát (...) a když přišly zprávy o nebezpečí pro nepoddajné intelektuály, Marais s Cocteauem odjeli pod Pyreneje, leč brzo se vrátili. Pod proměněným kolaborantským vedením země uteklo jen několik osobností. Mizet jich začalo posléze mnohem více. Marais pracoval totiž v divadle na režii i roli v Racinově hře Andromaché. Celá lehkomyslná Paříž věděla, co příjde, a očekávala další skandální představení. Na jevišti se měli objevit nazí muži a naopak cele zahalené ženy - objevili se protesty fašistů. Měl být zatčen. "Měli by ho zastřelit," tvrdili o něm někteří jeho kolegové. Tehdy se ho zastala BBC (dodávajíc mu trpělivosti), ale hra, kde šlo Maraismu o to "nešustit papírem a ukázat vnitřní život postav i herců" o za týden obsazením milice zmizela z programu. Dostal se na seznam lidí, kteří by měli být zatčeni. Když konečně došlo k povstání a Němci utíkali, od Svazu umělců dostal samopal a měl hlídat Champs Elysee. Paříž se před Němci vzdala po 24 hodinách - za "čtyři roky" potupné okupace a tak vstoupil i se svým psem do armády k tankové divizi opět. U alsasského Marholsheimu dostal válečný kříž, když pomohl s transportérem při záchraně řádových sester uvíznutých v sanitce pryč z nepřátelské palby. Plazil se k nim sněhem a v oranici, aby je po jedné pomohl dostat mimo dostřel tak, že ani sám musel nikoho zabít." Nikdo z herců, kromě Gabina, v "druhé mobilizaci" nebyl. Zatímco v Paříži se hrálo divadlo, oni dva ještě seděli v armádních povozech. Bojovali a místo chvástání Marais pak prý kdesi seděl na transportéru a jedl ovocný kompot, a v mrazu plyval pecky do sněhu až ruce zábly.

"Už dál nemohu zadržet svůj život.", řekl a ujasnil si svůj přístup práci být hercem v "poválečném světě": "Herectví nespočívá v uvádění sebe (i ostatních) do hypnotického stavu a hrát své postavy jako neúprosný masochista, nýbrž v tom, že dokáže využít všechny své pocity, umí je ovládnout a přesně dávkovat." O dál urputně hledajícím nové cesty a zkušenosti Maraisovi se tvrdili, že je jak učící se dítě. Sám sobě byl zato ale vděčný. Za čtrnáct dní se naučil jezdit dokonale na koni, jakož i šermovat a o herectví hovořil, jako o své droze, vášni a neřesti. Bylo by zajímavé vědět, zda se za ně, jako za takové, nějak i styděl.
V budoucnosti převažující a proslavený typ romantického hrdiny se mu zpočátku vytvořit nedařilo. Poprvé tomu tak podle něj bylo při jeho pokusu vyjádřit podstatu Dumasovy postavy Edmonda Dantese a to ve filmovém zpracování Hraběte Monte Christa. Postavě /a snad i Maraisovi při natáčení/ jakoby chyběla opravdovost, začal proto režiséry uvádět v úžas a hysterii svým artistickým riskování, které obhlédnul jednoho dne v zimním cirkuse od klauna. S filmem Hrbáč souhlasil kvůli této masce. Šlo opět o postavu stvořenou (částečně) proti jeho přirozenosti. V "hrbáče" se chtěl se v doslova proměnit, ne se jen převléknout. Byl schopen naprosté proměny ve starce bez zubů a s hrůznou tváří. Když se natáčely exteriery, Marais se v masce a historickém kostýmu přemisťoval z jedné lokace u Vincennes na druhou sám svým automobilem a takto se i kolemjdoucích lidí v civilu ptal na cestu. Ti se jej samozřejmě lekali a vůbec nepoznávali s kým mají tu čest. To jej však právě ohromě bavilo a umanutě to několikrát opakoval s radostí takřka malého dítěte. Obzvláště sebevědomé dívky se jeho způsobům, starofrancouzštině, s níž na ně v masce dvorně promlouval, a kostýmu smály, ale zároveň si nebyly jisté a bály se ho. Rozhodně rád hrál ve veselohrách, protože byl přesvědčen, že rozdávat lidem smích je největší dar, jaký jim člověk může dát. Kdo se směje, má v duši laskavost. Toužil po roli ve Třech mušketýrech, ale zahrál si jen D´Artagnana v postarším věku a to ve snímku Muž se železnou maskou.
Marais měl velice rád o čtyři roky mladšího herce Bourvila (komika se zvláštní laskavostí a prostotou, vl. jm. André Raimbourg). Bourvil v Hrbáčovi ztvárnil postavu popleteného, ale věrného sluhy rytíře Legardéra - Passepoila.
Režisér pozdější série o Fantomasovi André Hanubelle toužil po Bourvilovi pro roli komisaře Juva. S Maraisem si pak spolu hráli už jen pouze v rovněž dobrodružném snímku Kapitán.
S podobně odzbrojující ochotou "obléci" si roli jako Bourvil své role, přistupoval ke svému objevenému stylu Marais.
"Nechci, aby někdo podstupoval riziko místo mě. Přečetl jsem si scénář a vím čeho jsem schopen. Dubl navíc ruší i můj kontakt s rolí." Trik utajit před ním ním natáčení skoku ze stěny hradu za pomocí kaskadéra (nebo v druhé variantě schozením umělého panáka) Marais vytušil a na plac dorazil před ostatními filmaři a spolu s "podplaceným" kameramanem scénu natočil tajně a bez režiséra.
Při realizaci podobného snímku - Ve službách krále hrál vedle Maraise dnes již kultovní reprezentant avantgardní i klasické pantomimy - Jean-Louis Barrault a to v roli krále Ludvíka. Když pak jednou Marais vstoupil do místnosti dveřmi, Barrault všechny přítomné pobavil výstižným bonmotem: "Cože, Vy nepřicházíte oknem?"
Při natáčení dalšího historického spektáklu - Kapitána šplhal Marais na hradby bez jištění, jen s pomocí dýk zapíchaných mezi kameny ve zdi. Jedna z dýk se náhle zlomila a herec spadl z pěti metrové výšky, přesto výstup opět sám zopakoval. Doposud zranění se mu vyhýbalo. Při realizaci akčního snímku ze současnosti Střílejte na Stanislase se však v během natáčení "automobilové" scény smrtelně zranil jeden z kaskadérů (Marisův přítel Gil Delamare), ale Marais nic. Až v africkém Pobřeží slonoviny, kde vznikala akční komedie "dokumentárního až ethno" typu - Gentleman z Cocody, kde Marais v roli poťouchlého diplomatata, co na jednu stranu je schopen spadnout jako ňouma do bazénu a v seladóském bílém tropicanu, s kloboučkem na hlavě, nafouknout se vodou jak dýně, a vedle toho dokáže uskakovat před kutálejícími se kmeny "baobabu" v pralesní pile a unikat před střelami z kulometu gueril všemožných zrádců koloniální vlasti s jejich domorodými pomahači (ve dvanácti hodinových směnách v natáčení). Delamare zde přišel ke 12 stehům ve tváři, Marais si však po nesčetných drobných zraněních při haváriích a jednom pádu (opět z 5m) a skocích šeho druhu zlomil obě zápěstí, že závěrečnou scénu - zavěšený pod vrtulníkem a s rukama v sádrách, i tak přeletěl nad městem, jinak "by zradil své publikum".

Jiná estetika 60. lét, význam stejný
V 60. letech nastoupila deziluzivní parta mladých hvězd(,jejíž ideály "revoluce a revolty" ve většině případů vzaly za své všemožným typem úplatků,) - Delon, Belmondo v čele (s Depardiem v závěsu) a spolu s nimi nový typ filmů (menších i mezinárodních koprodukcí) i hrdinů.
Mezi téměř maraisovským Jean Paulem B. a "cocteauovským" Jeanotem byl již velký věkový rozdíl (nejen ted 27-47 let).
V říjnu 1963 Cocteau umírá a Marais utíká před kamerami. Pro Maraise v životě byl Cocteau něco jako pro boxera Rockyho jeho trenér Mickey v celé sérii filmů Sylvestera Stalloneho.
Tehdy již chtivý Hollywood Marais odmítl kvůli stálé lásce a jistotě tehdejší jako každé doby - divadlu. Bez něj by prý nebyl šťastný. Vedle toho vznikal evropský thriller - komerční nutnost v reakci na rušení amerického studiového systému výroby filmů. Objevil se Belmondův Cartouch (upovídanější FanfánTulipán) a Delonův Černý tulipán. O Maraise ani pro tyto historizující analogie neznámých nováčků neprojevovalo již mladší publikum zájem. Nebyl ani o Gabina.
"Nová vlna ublížila hodně francouzskému filmu, protože (nejen ti) mladí režiséři se v zesíleném mediálním světě, chtěli tát také hvězdami. Bývalý systém hvězd alespoň přitahoval lidi do kin."
Přesto měl Marais s Kněžnou de Cléves úspěch. Hrál zde podváděného manžela, umírajícího, ale byla to postava s vnitřním prožitkem (předjímající Maraisovo zpracování Krále Leara). Většinové publikum i tak křičelo po okázalejším - efektnějším hrdinovi. Maraise, ve vleku (v situaci područenství) mašinerie filmařů, zejména producentů, staromódnost dosavadních filmů trápila. Právě tehdy začal hodně rolí odmítat.

Celá jeho dosavadní kariéra i tak zůstávala komplexní, vědomě řízená a cílená. Obzvláště je to patrné na nadšeném přijetí dvojrole ve Fantomasovi. Ten vyšel nejen z celosvětového úspěchu britského Dr. No režiséra Terence Younga, vycházejícího z pera Iana Fleminga a jeho paperbackové série o agentovi 007. Francouzi měli Pierra Souvestre a Marcela Allaina a už dávné filmové pokusy o filmové adaptace příběhů jejich zločineckého hrdiny. Režisér Hanubelle se scénáristou Jeanem Halainem děj zmodernizovali.

Šílený vliv producentů a nutnost zisku si do příběhu rovněž vynutil přítomnost humoru a jeho tehdejšího nejviditelnějšího představitele - Louse de Funéze, jehož série o Četnících a divadelní představení Oscar (z pozice nepříliš známého jazzového pianisty a to v pozdním věku) vynesla na francouzské nebe "hvězd" (Oscar byl rovněž zpracované za oceánem Johnem Landisem, v hlavní roli se Sylvesterem Stallone). Tvrdí se, že tato sláva Funézovu povahu silně ovlivňila a když se setkal s již podobně vzývaným umělcem jako nejdříve s Jeanem Gabinem při natáčení společné komedie Tetovaný, došlo mezi nimi k silným rozmíškám. Marais si toho byl vědom:"Jeho talent je založen na špatné náladě str. 95 Takové lidi já nemám rád. (...) na ostatní byl protivný, a to ještě vážím slova. Lous se neustále tvářil podrážděně jako někdo, kdo musí někomu něco oplácet. Nemám rád zklamané lidi."
Marais se na práci na seriálu o Fantomasovi těšil a pro svou dvouroli si vyrobil dokonce i gumovou masku sám.
Maskami se to ve filmu ostatně jen hemžilo a právě jejich převlék