Živelná kniha: Umění a fyzika
Dvě kapitoly z podnětné knihy o podobnostech mezi uměleckými koncepcemi a fyzikálními představami o světě.
Fyzika je formou vhledu, stejně jako umění, řekl nedávno zemřelý David Bohm, jeden z největších fyziků tohoto století. Podle klasického pojetí fyziky i umění by se zdálo, že máloco může být sobě vzdálenější: zatímco umění používalo jako nástroj inspiraci, metaforu a pocit, fyzika s emocemi člověka nepočítá vůbec, jejím světem jsou čísla a vzorce. A přece, fyzika v novém pojetí (někdy se jí říká též Nová fyzika) je mnohem individuálnější a s člověkem spjatější, než se dříve zdálo, a umění nebylo nikdy zcela izolované od vědeckého chápání okolního světa.
Někdy se dokonce zdá, jako by umělci vycítili některé koncepce, které se v té které době vznášely ve vzduchu, a teprve pak přišli vědci s novými objevy, jejichž podstata často nějakým způsobem s dobovým uměním korespondovala. Pokrokoví umělci jako Manet, Monet nebo Cézanne se dokázali podívat na skutečnost jiným pohledem podobně jako to učinili krátce poté fyzikové. Tak v dílech kubismu i surrealismu můžeme nalézt shodné principy s Einsteinovou teorií relativity, v naivním umění koncepce nelineárního času, vpád perpsektivy do umění předznamenal newtonovskou revoluci i koperníkovskou kosmologii, některé obrazy malířů z minulého století začaly dávat smysl teprve tehdy, když si lidé zvykli na koncepci stavu beztíže. Leonard Schlain je chirurg žijící v Kalifornii, který se zajímá hluboce o umění i fyziku. Je mistrem v hledání paralel a nových pohledů na zdánlivě nesouvisející skutečnosti. Již dlouhá léta se zabývá právě vztahem umění a fyziky a v roce 1991 konečně své výzkumy publikoval v téměř pětisetstránkovém bestselleru Art & Physics (Umění a fyzika). Setkali jsme se s ním na loňské transpersonální konferenci a požádali jsme ho o povolení otisknout z jeho knihy dvě kapitoly. Zde jsou.
VÝCHOD / ZÁPAD
Forma je prázdno, prázdno je forma.
Srdeční sútra (Prádžnáparamítá)
Domy postavené našimi otci jsme nechali zřítit v trosky, a nyní se pokoušíme vniknout do orientálních paláců, které naši otcové vůbec neznali.
Carl Jung
Roku 1853 námořní velitel Matthew Perry vplul se svou flotilou do japonského přístavu a přinutil zdejší neochotné lidi podepsat první japonsko-americkou smlouvu s požadavky na výměnu zboží. Obchod, který z toho vyplynul, se netýkal pouze zboží, ale také myšlenek a filosofie, v nichž se skrývaly delikátní rozdíly oproti západnímu pojetí reality.
Vzestup světového obchodu, který nastal ve druhé polovině devatenáctého století, urychlil příliv japonského uměleckého stylu do Paříže. Levné cetky, které byly loďmi dováženy z Japonska v šedesátých a sedmdesátých letech, byly ovinovány balícím papírem, na kterém se nacházely otisky dřevěných razítek. Tyto otisky, populární mezi řadovými Japonci, se nyní ocitly v rukou fascinovaných pařížských umělců. Konečně, Manet, Monet, Degas, Gauguin a van Gogh nikdy nijak nezakrývali svou inspiraci těmito asijskými vlivy. Tito i další umělci vbrzku porozuměli jemnostem obsaženým v orientálních představách o prostoru, čase a světle. Člověk ze Západu nahlíží prostor jako abstraktní nicotu; ta nemá vliv na tělesa, předměty, jenž se v ní pohybují.
Protože prostor je úplnou, zosobněnou prázdnotou, nemůže z něj nikdy nic povstat. Západní umělci před rokem 1880 pečlivě zamalovávali jakékoliv prázdné místo na obraze, a to věcmi jako např. oblohou, vodou, horami a postavami. Pro Západ byl prázdný prostor tabu, protože umění mělo být něčím, zatímco prostor dle Euklida je nic.
Podle nejvýznamnějších východních filozofií je však prázdný prostor nicotou (pozn. red.: jde o v češtině obtížně vyjádřitelný rozdíl mezi pojmy empty space a void). V zenu je doménou pro plodnou možnost všeho. Z tohoto neviditelného rohu hojnosti vyprýštila na světlo všechna známá hmota a podstata. Velké prázdné plochy, které se vyskytují v asijských uměleckých dílech, jsou vyjádřením této koncepce. (Obr. Krajina v mlze od Kano Tanyu). V protikladu k homogennímu euklidovskému prostoru, jenž se nikdy nemění, východní hledisko vyznává tezi, že se prostor rozvíjí. V prvním případě je prostor mrtvý a netečný, ve druhém má organické atributy. Pro vědce devatenáctého století byla myšlenka, že prázdný prostor je neviditelně bující živá tkáň, chimérická, dětinská a neseriózní.
Proto bylo překvapením, když vědci Západu na počátku dvacátého století objevili, že hmotné částice opravdu mohou být vymáčknuty ze zdánlivě prázdného místa díky kvantovým fluktuacím. Z jakoby pustého vakua mohou vylétat vrtící se a množící se zástupci pestrého zoo elementárních částic. Toto potvrzení starodávné východní ideje, že prázdný prostor je schopný života a tvorby, donutilo pomalu reagující Západ, aby znovu promyslel své pojetí prostoru. Východní chápání prostoru se ukázalo být bližší pravdě, než plochý a hranatý prostor Euklidův.
Východní malíři nikdy sami nevyvinuli ten druh perspektivy, který byl posvátnou relikvií Západu, který, v duchu Descartovy a Kantovy filosofie, oddělí nezúčastněného pozorovatele od objektivního světa a přemístí ho vně reality tak, že hledí dovnitř (nebo v Kantově případě dovnitř tak, že hledí ven). Ale i když nevynalezli lineární perspektivu, staří čínští tvůrci krajinomaleb přece jen rozvinuli koherentní soustavu, schopnou prostor organizovat. Místo vytyčení pozorovacího místa někde mimo a před plátnem, jak je tomu na Západě, tento centrální vztažný bod umístili někam doprostřed, dovnitř krajiny. Jejich krajinomalby nám neříkají, kde je ve vztahu k zobrazenému umístěn divák. Tento jemný posun vytváří v divákově mysli silnější spojení s popisovanými objekty. Čínští malíři krajin předpokládali, že divák, stejně jako oni sami, se nachází v krajině, nikoliv mimo ni. V protikladu k typické západní malbě menší množství vizuálních klíčů a detailů v čínské krajinomalbě nutí diváka splynout jak s osobou autora, tak s jeho dílem, aby se navázala chybějící spojení. Takto také východní umění rozvrátilo jak západní uměleckou představu devatenáctého století o perspektivě, tak západní scientistickou koncepci absolutního klidu, o nichž se předpokládalo - což Orient popřel - že existují jako pasivní, nehybné, privilegované platformy, vhodné pro pozorování a vyměřování světa. Sedmdesát let před rozvinutím teorie relativity japonský umělec Hokusai anticipoval Cézannův několikanásobný pohled na horu Sainte Victoire, když namaloval horu Fudži, jak je vidět z třiceti šesti různých stanovišť (viz obrázek). Portrétováním hory Fudži z různých míst v prostoru a v různých časových okamžicích Hokusai nejen naznačil vzájemně duální podstatu prostoru a času, ale také popřel významnost nějakého pozorovacího místa. Aranžování květin (ikebana) a skládání papíru (origami) jsou dvě japonské umělecké disciplíny, které mohou objasnit rozdíl mezi východní a západní koncepcí prostoru a hmoty. Tvůrci ikebany pomocí květin vymezují prostor, který je obsahuje a zároveň je zvýrazňuje a rezonuje s nimi. Ikebana zdůrazňuje asymetrii a životnou podstatu forem spíše než pravoúhlost.
Také origami vychází ze subtilní myšlenky o souvislosti prostoru a hmoty. V naší západní senzibilitě nic věrněji nepřipomíná plochý Euklidovský prostor, než čistý, hladký a rovný list velmi tenkého papíru. Západní umělec na něj mohl pohlížet jako na prázdnotu, na které může vyznačit předměty jednoduše kresbou po jejím povrchu. V žádném případě prostor papíru neinteraguje s útvary na papíru. Dimenzionalita a forma papíru a tedy ani předměty na něm nakreslené se nezmění. Tvůrci origami, naopak, sice začínají se stejným rovným a nepřekládaným kusem papíru, avšak postupným skládáním v různé složité kombinace papír nabývá specifické formy, která obsahově souvisí s prázdným prostorem, jenž papír reprezentuje. Překládáním prostoru určitým způsobem mistři origami tvoří něco jako hmotu. Meditativní postupy origami zjevují pravdu, kterou si těžko představíme pomocí Einsteinovy teorie prostoru, času a hmoty (Obecná teorie relativity, pozn. překl.). Tento bezvýrazný kus papíru může být zformován do tvaru, který se stává věcí; z toho je zřejmé, jak se asijská podoba prostoru odlišuje od západní. Je to také vyjádření holdu pružnosti umění, které dovoluje svým formám vyjádřit základní pojmy, podpírající kulturu. Ze základů ikebany i origami jasně vyplývá plastická souvztažnost mezi prostorem a hmotou. Už po staletí ztělesňovaly pravdu, o mnoho později osvětlenou Cézannem v umění a Eisteinem ve vědě, že prostor je matrice, schopná interakce s hmotou předmětů v něm umístěných.
Zatímco západní malíři věrně reprodukovali na plátnech vnější svět, jejich význační východní kolegové by považovali za dětinské a pošetilé realisticky imitovat přírodu. Původním účelem jejich umění bylo vytvořit tvary takové krásy, aby se mohly stát pomůckou k meditacím. Při meditaci nad svazkem bambusových listů se meditátor snaží neustále před svým vnitřním zrakem nehybně udržet předmět, objekt meditace. Aby ho zadržel a uchopil, dívá se na objekt ze všech stran, vyhýbaje se rozptýlení či přítomnosti jakýchkoli jiných myšlenek. Vyvedení přímoúhlé, dokonale perspektivistické krajiny s bambusovými listy by zničilo účel tohoto druhu východního umění. Důležitým úkonem v osvojení si východní umělecké techniky je výuka nejen zesílení pozorovací schopnosti, ale i dovednosti v meditování. Určité čínské hedvábné zástěny byly většinou srolovány a uchovávány v skvostných pouzdrech a byly rozbaleny pouze pro tiché okamžiky kontemplace. Ze všech těchto důvodů nebyla perspektiva, revoluční umělecký vynález Západu, nikdy nezávisle rozvinuta na Východě.
Východní a západní pojetí času jsou rozdílné podobně jako zmíněná pojetí prostoru. Většina lidí na Západě věří, že minulost je něco, co jsme nechali za sebou a bez ohlédnutí to neuvidíme, zatímco přítomnost je to, v čem momentálně existujeme a kde s důvěrou kráčíme s tváří obrácenou vpřed do budoucnosti. Avšak ve výstižnější metafoře srovnávají Číňané čas k řece a lidské vědomí k člověku, jenž stojí na jejím břehu a hledí dolů po proudu. Budoucnost se k němu blíží zezadu a stává se přítomnem v momentu, kdy míjí místo, na němž on stojí, čehož si je on vědom zprvu prostřednictvím koutku svého oka. Proto než stačí přítomnost zpracovat, je již minulostí. Přítomnost teče dolů, aby se stala minulostí před pozorovatelem. Nedávná minulost je blíže a může být zachycena jasněji a zřetelněji, vzdálenější minulost je daleko před ním, její rysy jsou postřehnutelné jen nejasně. Místo přímého pohledu na přicházející budoucnost, jak uvádí západní metafora, tato přesnější alegorie bere v úvahu, jak nás přítomnost, což všichni víme, nepřetržitě zaskakuje z toho úhlu pohledu, odkud nás jistě zastihne nepřipravené. Královské rodiny v konfuciánské Číně používaly tuto metaforu během večerního rozptýlení. Umělé říčky se vinuly královskými sídly a na jejich březích byly postaveny lavičky, přesně čelem po proudu. Po jídle, když se princové se svými přáteli na těchto lavičkách uvelebili, sloužící po proudu nahoře vypustili malé dřevěné lodičky s alkoholickými nápoji. Příslušníci královského rodu nikdy nevěděli, co budoucnost za jejich zády přinese, protože hleděli do minulosti před sebou. Strávili tak mnoho příjemných večerů, protože se opíjeli překvapeními z budoucnosti, připlouvajícími odzadu. Další, ještě rozšířenější východní vírou, týkající se času, je představa o cyklech, čili periodické opakování nebo idea věčného návratu. Kruhy jsou v Asii obecnými symboly jednoty, prostoupenosti a celostnosti. Také v Novém světě, aztécký Uroboros, had, stočený kolem dokola, aby se mohl zakousnout do vlastního ocasu, byl symbolem časového kruhu v rané Střední Americe. Podobné symboly nacházíme ve většině asijských zemích. Kruh je protikladem přímé linie střely, což je nejčastější Západní metafora, a odlišuje se i od hindské mystické ideje, že jak lineární, tak kruhové pojetí času je jediným, stáletrvajícím TEŃ. Vše je prostě různým projevem maji, mihotavým lucernovým show, připraveným prozřetelností za účelem našeho zmatení a uvedení v omyl. Hindští a zenoví mystici věří, že čas stojí. Je jeden čas, a to stáletrvající TEŃ. Protože se neustále bavíme poutavým show spuštěným majou, nejsme schopni vidět čas v jeho pravé podobě: roztažené okamžitostí, obsahující všechny časy - minulý, současný i budoucí. V tomto zastaveném stálém bodě, kde je vše bez pohybu a změny, je postupný čas pouze přesvědčivým přeludem. Na druhé straně, žádný vědec ze Západu v životě nevěřil v myšlenku, že by čas, tento řídící mechanismus v pozadí postupnosti, logiky a příčinnosti, smyslu, mohl být něco jiného než pravidelnost - až do roku 1905. Východní pojetí času se zlověstně podobá Einsteinově filosofii vykouzlené během fyzikovy představy, že si osedlal světelný paprsek. Zatímco seděl na tomto vesmírném invariantu, nepřetržitě mihotající TEŃ prozaické existence se nesmírně roztáhlo, expandujíc do minulosti i budoucnosti, až obsáhlo celé časové spektrum. Za této rychlosti všechny změny a pohyby ustávají a vše je v klidu. Einsteinův předpoklad, že čas může být absolutně v klidu, byl vyjádřen ve třináctém století zenovým mistrem jménem Kigen Dogen: Většina si myslí, že čas běží; ve skutečnosti zůstává tam, kde je. Tuto představu běhu lze nazvat časem, avšak je to nesprávná myšlenka, protože jakmile to člověk pouze vidí v pohybu, už nerozumí, že to zůstává tam, kde to je. Protože východní umělci byli spjati s pojetím své kultury o čase, v jejich pracích dosti chybí efekt dočasnosti, velmi dobře známý na Západě. Místo zobrazení specifické události v určitém čase se většina klasických asijských uměleckých děl zabývá věcmi bezčasými a stojícími mimo čas. Bambusové listy, bílí jeřábi, chryzantémy a kaligrafie přesahují chronologii. Popis událostí, umístěných v čase, se nikdy nezvrhl v zuřivé malby historických scén, které tvořily tak velkou část produkce západních umělců. Dokonce ani západní obsese v katalogizování uměleckých prací a přesném signování a datování všech pláten byla v asijském umění až donedávna skoro neznámá. Když japonský malíř Hokusai, ovlivněn Západem, přece jen datoval své obrazy, učinil to tak nedbale, že ještě dnes je nemožné s jistotou rozlišit jeho rané práce od pozdějších. Tento nezájem o lineární čas je zvláště patrný u japonské umělecké formy zvané sumi-e. Za použití pouze rýžového papíru, černého inkoustu a štětce se umělec dostává skoro do transu, do stálepřítomného teď a maluje rychlými sprškami rozmazaných tahů. Potom se toho už nesmí dotýkat, nesmí nic mazat ani opravovat. Sumi-e, vytékající z umělcovy ruky, je nejpřípadnějším ztělesněním východního pojetí času. Na rozdíl od něj mohou mechanisticky zaměření západní umělci zastavit tvůrčí proces kdy chtějí, aby změnili minulost a vytyčili novou budoucnost. Detailní analýzy starých olejomaleb, uskutečněné s pomocí moderní technologie, odhalily, jak často západní malíři opravovali a měnili své původní vize. Vlámský malíř Hubert van Eyck z patnáctého století hrál rozhodující roli ve zdokonalení mistrovství malby olejem. Italští umělci přivítali tento výrazný pokrok, který umožnil tvorbu statických památek, odolávajících rubu času. Rýžový papír a inkoust toho mohly dosáhnout zřídka, protože umělci sumi-e, které více zajímalo právě teď, se příliš nezajímali o přetrvání svých děl pro oči potomků. Dalším příkladem hlubokého rozdílu mezi východním a západním vnímáním souvisejícím s časem je to, že v západním umění nenajdeme nic srovnatelného s východní kultivací bonsaí. Zatímco většina lidí na Západě si myslí, že bonsai je jakási forma zahradnictví, na Východě je to tradiční umělecká forma. Na západě je umělecké dílo považováno za časově skončené, když ho umělec podepíše a datuje. Od tohoto momentu je již uzamčeno a pouze podrobeno neodvratnému pomalému rozkladu stárnutím. Pohleďme, jak jsou stromy bonsai jiné: je to živý tvar, který se neustále vyvíjí. Můžeme ho zaměnit za umělcovu akci a mění se stále, i když má vzhled stáletrvajícího teď. Protože rychlost této změny je velice malá, změnu ze dne na den nepostřehneme. Vývoj je možno lehce zaznamenat až v měřítku měsíců. Bonsai podprahově zvýrazňuje odlišné pojetí času - tím, jak odvádí pozornost od jeho plynutí. Čas plyne prostřednictvím vývoje bonsaí, ale toto plynutí musí být vždy podrobeno srovnání s jejich zdánlivě každodenně stejným vzhledem v podstatných rysech. Tento paradox změny v kontextu NEZMĚNY nutí člověka znovu přezkoumat otázku linearity času. Bonsaje mohou přežít své tvůrce, osvědčujíce tak fundamentálnost tohoto pomalu a věčně se vyvíjejícího uměleckého objektu, který nikdy neustrne a nebude završen v čase. Východní pojetí času a prostoru, které se tak podstatně liší od svého západního protějšku, s sebou nezbytně nese i odlišné pojetí světla. Podle newtonského paradigmatu je světlo relativní. Proto musí cestovat z jednoho místa prostoru do druhého v určitém vymezeném časovém úseku. Jestli světlu v jeho dráze brání nějaký předmět, je jím ze strany přicházejícího paprsku osvětlen a druhá strana musí být ve stínu. Stíny jsou vizuální pomůckou, nezbytnou pro to, aby mohl obdivovatel západních maleb určit, o jakou denní dobu se jedná. Mnoho renesančních italských mistrů tuto techniku používalo - zpracovávali své postavy pomocí břitkých kontur chiaroscura. Rembrandt pozvedl využití stínů k vrcholu, kterého již znovu žádný jiný umělec nedosáhl. Vždyť, koneckonců, stín je optický jev, ležící v centru fundamentálních západních věr o prostoru, času a světle. Avšak když čas není lineární a prostor není prázdný, potom světlo nemusí nezbytně procházet prostorem podle časových regulí. Kultura, která se přiklání k tomuto šokujícímu pohledu na prostor a čas, to nepochybně vyjádří pomocí svého umění. Například, stín zcela chybí v tradičním japonském umění (viz obrázek). Bez stínů divák nemůže určit, jakou denní dobu obraz zachycuje ani z které strany přichází světlo. Také prostoru se nedaří zaplnit třetí euklidovskou dimenzi hloubky. Japonský umělec, považující stíny za nepodstatné, vyjadřuje, co si jeho kultura myslí o vztazích mezi prostorem, časem a světlem, což se později projeví v Einsteinových rovnicích. Jak jsem se již dříve zmínil, před objevy nové fyziky se již asijské vlivy začaly objevovat v západním umění. Mnoho umělců, přiznávajících ovlivněnost Východem, zapracovávali do pozadí svých kompozic skutečné reprodukce z otisků japonských dřevěných razítek. Gauguin, Cézanne a Matisse se stali prvními západními umělci od začátku renesance, kteří nechali na svých plátnech barvou nepokrytá místa. Učinivše hrubý materiál plátna doplňkem malby, přitáhli pozornost k důležitosti ideje nicoty. V sochařství byl Auguste Rodin prvním umělcem moderní éry, jehož postavy vyvstaly z beztvaré hmoty kamene jako něco, co vzniklo z nicoty. Východní umění se vyznačovalo rozhodujícími rysy relativismu dlouho před tím, než ho Einstein formuloval matematickými rovnicemi. Tušíce význam těchto východních idejí, chopili se západní umělci mnoha asijských stylistických prostředků a vtělili je do svého umění, stejně jako využili výrazových prostředků dětí a primitivů. Historici umění mnoho spekulovali o příčinách vln zájmů právě o tyto tři umělecké styly. Málo z nich, pokud vůbec někdo, dávali do souvislosti jejich vznik s probíhajícími změnami ve fyzice. Náhlý vznik iracionálních stylů v umění byl pouze prvním krokem k nepředstavitelným pojetím prostoru, času a světla, které se objevily se vznikem moderní fyziky v prvních letech dvacátého století.
PRIMITIVNÍ UMĚNÍ / NEEUKLEIDOVSKÉ PROSTORY
Slovo primitivní je v mnoha směrech označením hanlivým, ale hodí se i k vymezení zvláštního stylu nebo směru ve světovém umění, a v této práci ho budu používat právě v tomto specifickém významu. Primitivní je někdo, kdo nepatří ke vzdělané společnosti; primitivní umění tedy vzniká v nebo reprezentuje takový okruh lidí, kde někde napsané slovo zatím neohrozilo autoritu bezprostředního slovního významu. Primitivní umění se liší od umění v duchu západních akademických tradic hlavně v tom, že kmenoví umělci se nesnaží realitu předstihnout, jako spíš ji tvořit. Tento rozdíl, rozpracovaný Ernstem Gombrichem, předpokládá, že primitivní umělci vytvářejí svá díla podle vnitřních vizí, méně už podle vnější skutečnosti. Takto postupujíce se primitivní umělci stroze rozcházejí s Platonem i Aristotelem, kteří věřili, že mimézie, nápodoba přírody, je vrozeným impulsem lidské osobnosti. Stejně jako světonázor dětí, tak i světonázor primitivů se radikálně odlišuje od newtonského pojetí. Například, primitivismus neodděluje čas a skutečný prostor objektivního světa od umělcových vnitřních myticko-poetických představ. Dále, primitivní společenství vytvářejí mnoho artefaktů, spojených s magickými silami. Podobnost mezi východisky dětí a primitivů dala vzniknout tomuto rozmáchlému výroku: Světové bratrstvo dětí je největším z divošských kmenů a jediným, kterému zřejmě nehrozí vyhynutí. Protože představy primitivů o prostoru, čase a světle byly zcela odlišné od newtonských, kmenové umění obsahuje deformace, podle norem akademického umění nepřijatelné. V odpověď na Platonovu řečnickou otázku Je ošklivost něco jiného než nedostatek míry? antropolog Edmund Snow Carpenter proti sobě staví pre-literární eskymácké představy o prostoru a myšlenky Euklidovy a Platonovy. Nevím o případu, kdy by nějaký Aivilik popisoval prostor bezprostředně vizuálními pojmy. Nepovažují prostor za stálý, neměnný a tudíž měřitelný; proto nemají žádnou konvenci ohledně jednotek či prostorových měr, stejně jako nemají stejnorodé členění času. Jejich řezbářům jsou lhostejné jakékoliv optické vztahy a proporce, pro ně každý kus materiálu vyplňuje svůj vlastní prostor, tvoří svůj osobitý svět, bez spojení s okolím či s čímkoliv z vnějšku... Umělecké dílo vypadá či zní stejně dobře z jakéhokoliv úhlu pohledu...
V ústní tradici hrají vypravěči mýtů zcela zaměnitelnou, libovolnou roli, jejich individualita není podstatná. Carpenter uvádí příběh, který obnažuje srážku západního a aivilikského pojetí prostoru. Eskymáci si na klenby svých iglů nalepili fotografie vytržené z časopisů, aby zabránili odkapávání ze stěn. Byli zmateni, když se západní návštěvníci pokoušeli na tyto obrázky dívat tak, aby měli správnou stranu nahoře. Eskymáci pobaveně sledovali, jak bílý člověk natahuje krk a vykrucuje si ho tak, aby mohl vidět obrázky z toho správného pohledu. Pro primitiva, který se neučil, že existuje nějaký správný způsob, jak se dívat na věci, bylo toto chování nevysvětlitelné. Toto mnohasměrové prostorové posazení podporuje Eskymáka v tom, že může začít kreslit nebo vyřezávat na jedné straně desky a pokračovat v tom za okrajem na druhé straně. Pokud kmenoví umělci nevezmou na vědomí ideu privilegovaného pozorovacího místa, nikdy nemohou dospět k perspektivě...
Holismus mnoha nevzdělaných lidí je také důvodem, proč jim činí potíže přečíst fotografii nebo porozumět iluzionistické malbě. Protože my, členové vzdělaného společenství, jsme se naučili, jak číst potištěné stránky, oči nám samy od sebe zamíří na začátek listu. Tato osvojená dovednost nám umožňuje nejen číst potištěné stránky, ale můžeme také vnímat malby, jež znají perspektivu. Tím, jak se naše oči zaostří někam, kde tušíme začátek, předek malby, se nám otevře iluze perspektivy; jinak nám bude plátno připadat jenom jako mišmaš různobarevných skvrn. Historik umění Erwin Panofsky charakterizoval perspektivu jako pouze jednu konvenci z mnoha možných. Podle něj vidíme svět obdařen perspektivou, protože jsme se to tak naučili. A Marshall McLuhan zaznamenal: Nigerijcům, studujícím na amerických univerzitách, byly občas kladeny otázky týkající se podstaty prostorových vztahů. Pokud šlo o nějaké objekty vystavené slunečnímu svitu, nemohli často určit, na kterou stranu padne stín, protože k tomu je nutno mít představu o trojrozměrné perspektivě. Takže slunce, objekty a pozorovatel jsou pociťováni odděleně a považováni za navzájem nezávislé....
Pro domorodce nebyl prostor homogenní a neobsahoval předměty. Každá věc formuje svůj vlastní prostor; tak doposud uvažují přírodní národy (a stejně tak i moderní fyzika).
V umění a psychologii se stále živě diskutuje o tom, zda má svět skutečně perspektivu či zda jsme se ho pouze naučili vidět tímto specifickým způsobem. Když totiž opravdu připustíme, že ne každý vidí perspektivu, pak se vynoří pochyby, zda pravda naší víry v euklidovský prostor je ta jediná představitelná. Primitivní časové i prostorové představy se liší od těch, které se vyvinuly v Evropě. Každý, kdo někdy studoval jakýkoliv evropský jazyk, ví, že časování sloves, ta spletitá džungle přítomného, předminulého a budoucího způsobu, je nejtěžší částí jazykové látky. Vyjádření korektního umístění děje v čase je odvěkou obsesí všech románských jazyků. Povšimněme si omračujícího odhalení Benjamina Lee Whorfa, že Indiáni z amerického Jihozápadu vyvinuli jazyk bez minulého, přítomného a budoucího času: Jazyk kmene Hopi neobsahuje žádný přímý či nepřímý odkaz na čas. Jeden a tentýž čas je schopen přesně pokrýt či popsat, v pragmatickém či operačním smyslu, všechny pozorovatelné jevy ve vesmíru... Stejně jako je možno uvažovat o množství geometrií, odlišných od euklidovské, které dávají stejně dobrý obraz prostorových konfigurací, tak lze mít různé stejně vhodné popisy vesmíru, jenž neobsahují nám známé rysy prostoru a času. Příkladem takového pohledu je třebas relativistická moderní fyzika, založená na matematickém základě a pojetí světa u Hopiů je jakási vzdálená analogie, koncipovaná nematematicky a lingvisticky. Podobně australští domorodci neoslavují své narozeniny, protože žádná z jejich kmenových kultur nepojímá čas jako měřitelný a dělitelný, a tak narozeniny jsou bez významu.
Primitivní umělci vyjadřují právě tyto aspekty prostoru a času ve svém umění vyjadřují. Hopiové, např. vytvářejí podivuhodné pískové malby tím, že nechávají starostlivě mezi prsty padat stružky různobarevných písků, způsobem, který připomíná přesýpací hodiny. Mezitím obcházejí kolem dokola svá na zemi vyznačená díla. Jejich pozemní kreace nemají tu prostorovou orientaci, kterou vidíme na Západě, když umělec napne plátno na svém malířském stojanu a naznačí vertikální a horizontální směrové vektory prvními zkusmými tahy tužkou. Umělci Hopiů, přicházejíce ke svým dílům z jakékoliv strany, triumfují nad západními pokusy orientovat umění v euklidovském plochém prostoru. Nadto, protože zítřejší větry malbu změní nebo zahladí, obraz žije pouze chvíli a nemůže být obecně zachován a zaregistrován napořád. Jeho existence doslova nemá budoucnost. Jiné nejčastější manýry ve světě primitivního umění jsou prodloužení tvarů, preference křivek před přímkami, vymizení perspektivy a nepřítomnost stínů. Primitivní umění pravděpodobně nemá obsesivní zájem zaznamenávat minulé události jak je tomu na Západě; všechno je tam úplně bez času. Tyto vlastnosti, charakteristické také pro Minkowského prostoročasové kontinuum, avšak ne již pro Newtonův či Kantův vesmír, jsou analogické aspektům viditelného světa, jak by je mohl vidět někdo pohybující se relativistickými rychlostmi.
Už od dob renesance, kdykoliv západní civilizace objevila primitivní svět a kulturu, stavěla se k nim s opovržením. Divoši, jak byli nazýváni nevzdělaní lidé odlišného původu, byli považováni evropskými průzkumníky za dětinské a méně vyvinuté než evropská vyspělá forma lidského druhu. Vzdělaní filosofové a sociologové jako např. Giambattista Vico, Auguste Comte a nověji Lucien Lévy-Bruhl podporovali přetrvávání tohoto předsudku tvrdíce, že duševní projevy divochů jsou oproti civilizovaným Evropanům méněcenné. Avšak nikdo z těchto autorů nemohl vědět, že primitivní chápání prostoru a času je více v souladu s prostoročasem a neeuklidovskou geometrií než domněle rozvinuté ideje bílého Evropana.
Malíř Théodore Géricault byl mezi prvními Evropany, kteří rozpoznali vitalitu, obsaženou v primitivním paradigmatu, a to v malbě ze svého romantického období v roce 1818 - Vor Medusy (viz obrázek). Ve velkolepém stylu, typickém pro historické malby, Géricault zobrazil scénu námořního neštěstí, které se v jeho době stalo. Skupina trosečníků plavících se na nouzovém voru byla po dlouhém utrpení zachráněna. Mnoho jejich druhů však na moři nalezlo svou smrt. Podle umělcova podání právě Evropané umírají a vzdávají se veškeré naděje. A naopak, je to černý Afričan vpravo nahoře na obraze, který zahlédl loď záchranců, a jen on má tu sílu dát jí znamení. Géricault tak mysteriózně a alegoricky zachytil význam primitivů. Jako kdyby Géricault nějak pochopil, že chce-li se západní duše osvobodit ze své stísňující fascinace pravoúhlostí, alfabetismem a logikou, bude muset být zachráněna divochy, kteří nejsou ovládnutí těmito třemi pomyslnými konstrukcemi. V 80. létech minulého století Paul Gauguin jakoby zušlechtil Géricaultovu intuici a začal spojovat říši nespoutaného primitivna s tužšími pravidly obtěžkaným světem francouzské Akademie. Gauguinova matka byla peruánská Indiánka a on sám cítil ve svých žilách kolovat animistický duch jejího dědictví. Také neměl žádné formální umělecké vzdělání, a tedy se toho nemusel mnoho odnaučovat. Gauguin se vymanil z nehybných zákonů akademismu již před svým odchodem na Tahiti v roce 1891, ale jakmile se přemístil jak v prostoru, tak i v čase, odvrhl úplně všechno, co považoval za pouta evropských konvencí. Místo toho přijal styl, který velice připomíná primitivismus jeho nové vlasti. Kombinací minimální perspektivy, zářivé svévole barev a exotických námětů vytvořil Gauguin šťavnatý, dekorativní kompoziční styl jako např. v obrazu Fatata te Miti (1892). Jeho malby mají svěžest, kterou tak postrádáme u výstavy oficiálních akademických salónů. Gauguin, nechaje, aby každý tvar zaplnil svůj vlastní prostor, zavadil o pravdu, později plněji osvětlenou Cézannem, že prostor interaguje s hmotou. Většina umělecké kritiky reagovala na Gauguinovy obrazy nepřátelsky, avšak Gauguin anticipoval ústup od stejnorodého prostoru, lineárního času a k tomu se vztahujícího světla, což Einstein zformuluje pomocí rovnic až o generaci později (pozn. překl.: Zřejmě se zde jedná o konstantnost rychlosti světla nezávisle na pohybu zdroje, ale přesto je souvislost s malířstvím nepochopitelná). Henri Rousseau, příkladně dětsky primitivní autor, používal primitivní náměty a motivy často. Na jeho malbě Zaklínačka hadů (1907) (viz obrázek) hraje osamocený primitiv na Dionýsovu rákosovou flétnu. A nálada, vědomí a napětí jeho exotické hudby jakoby předznamenávaly transformaci západního myšlení. Skoro slyšíme neodbytný refrén, který se měl stát vůdčím motivem předehry ke dvacátému století.
Navzdory těmto raným vpádům umělců-divochů do městských bran byl malířem, který se nejvíce zasloužil o vzkříšení primitivních hodnot v umění - mladý Pablo Picasso. Když v roce 1907 navštívil výstavu afrických obřadních masek a jiných kmenových artefaktů v pařížském muzeu Trocadero, zažil transcendentální prozření. To, co viděl, na něj tak zapůsobilo, že se doslova začal třást, jakoby měl horečku. Chvátal zpět do svého ateliéru a začal experimentovat s primitivní obrazovou strukturou, opustiv fyziognomická pravidla starých Řeků a místo pečlivě vyvedených tváří zavedl techniku širokých prolínajících se ploch. Společně se svým blízkým přítelem a kolegou Georgesem Braquem velmi posunul vpřed kubistickou malbu, nejradikálnější nový umělecký směr od Giottovy revoluce před více než pěti sty lety. Picassovou první významnou kubistickou prací byla znepokojivá vize žen a chaotického zpracování prostoru, pojmenovaná Avignonské slečny (1907) (viz obrázek). Zhrozen ošklivostí tohoto obrazu, Braque později vyhlásil, že Picasso během práce na něm pil terpentýn a plival oheň. Kunsthistorici tuto práci kvůli kubistickým znakům považují za jednu ze základních, stěžejních, maleb dvacátého století. Picasso začal pracovat na tomto plátně po Einsteinově článku z roku 1905 a před Minkowského zavedením prostoročasového kontinua v roce 1908. Dřeň kubistického stylu tkví v jeho revolučním pojetí prostoru a času. Hlavním východiskem bylo používání tvarů, neposkvrněných západní civilizací, odvozených spíše ze savany než z pařížských ateliérů. Z časového odstupu se zdá, že používání primitivních motivů bylo téměř uměleckou nezbytností, kopím, které vrhl Picasso v nájezdu na opevněné bašty perspektivy a kauzality. Italský futurista Umberto Boccioni shrnul pocity umělců nového století, když v roce 1911 vyhlásil: Jsme primitivové neznámé kultury. Abychom pochopili základní prvky nové fyziky, je nejprve nutno zanechat víry v to, že spojitý lineární euklidovský prostor je základem objektivního světa; že čas je stále stejně plynoucí proud, stojící vně lidských věcí; že kauzalita je řetězovitě plynulá vazba, svazující všechny události, jež pozorujeme; a že svět se nachází v mozaice perspektivistické mřížky.
