Neúplný průvodce světem africké hudby.
Od začátku osmdesátých let se africká hudba vznáší někde na okraji evropského nevědomí. Všichni jsme viděli v televizi záběry afrických hudebníků - ať už jako součást okázalých hudebních festivalů jako Human Rights Now! pořádaný Amnesty International, nebo v propagačních kampaních západních hudebníků, například Paula Simona nebo Petera Gabriela, kteří s hudebníky zemí třetího světa široce spolupracují. Ti, kdo sledují hudební tisk, mohli i u nás zaznamenat několik nepřesvědčivých článků o World Music; možná si dokonce pamatují, že je obvykle píše Petr Dorůžka nebo Josef Vlček. Nicméně co se týče africké hudby jako takové, vsadím se, že průměrný Čech o ní doopravdy ví jen velice málo, a když ho požádáme, aby své znalosti v tomto směru shrnul, stěží ze sebe dostane něco víc než pár nejistých, nic neříkajících frází o Paulu Simonovi a pozoruhodném talentu jeho doprovodných hudebníků.
Takže - co má vlastně tahle věc, nazývaná World Music, společného s africkou hudbou, a proč by to mělo někoho z nás zajímat? Když to vezmeme popořádku: první, co je třeba si zapamatovat, je, že ve skutečnosti žádná World Music neexistuje. Pojem World Music byl vynalezen v roce 1987 jako marketingový termín, který měl nezávislým nahrávacím společnostem zaměřeným na neobvyklé či náročné druhy etnické hudby pomoci nalézt své místo ve vysoce konkurenčním světě nahrávacího průmyslu. Do roku 1987 sice měly některé větší západní prodejny gramodesek malé oddíly věnované africké hudbě, nikdo však ve skutečnosti neměl ponětí, kde vystavit dejme tomu bulharskou vokální hudbu nebo tradiční indické ragy. Výsledkem bylo, že většina velkých gramofonových prodejen se vůbec nenamáhala tyto desky skladovat. Tím vznikly nahrávacím společnostem, ostře vyhraněným na tyto druhy nezařaditelné populární a tradiční hudby z celého světa, značné problémy.
Vysněným řešením bylo vytvořit novou marketingovou kategorii, která by umožnila středoproudým gramofonovým prodejnám skladovat a vystavovat jejich výrobky s jistotou, že nadšenci World Music si tyto desky najdou a budou je kupovat. World Music je tedy uměle vytvořený pojem, který zahrnuje všechny hudební směry z celého světa. Podle té které přesné definice může tato kategorie zahrnovat cokoli od estonské lidové hudby a tradičních západoafrických oslavných písní až po latinskoamerické taneční nahrávky a indonézský pop. Všechny je spojuje odlišnost od středního proudu evropského a amerického komerčního standardu; jejich posluchače sjednocuje jejich otevřenost vůči hudbě jiných kulturních tradic. Je samozřejmé, že žádný posluchač není současně nadšencem všech rozdílných hudebních směrů spadajících pod hlavičku World Music; v praxi si každý musí vybrat z rozsahu nabídky svůj směr.
Africká hudba je zřejmě z toho, co se prodává jako World Music, nejpopulárnější, avšak tyto termíny nejsou totožné. Je těžké říci, zda je ve skutečnosti koncept africké hudby vůbec užitečnější než koncept World Music. Afrika je obrovský světadíl a zahrnuje nesmírné množství různých kulturních oblastí. Hudba, která je oblíbená na jednom konci Afriky, se bude lišit od hudby oblíbené v jiné části kontinentu asi stejně, jako se liší hudba dvou náhodně zvolených oblastí z protějších koutů Evropy. (Nechcete snad tvrdit, že není rozdíl dejme tomu mezi lidovou hudbou španělskou a finskou?) Jestli je tu něco, co hudební proudy z celé Afriky spojuje, pak je to skutečnost, že stavebním prvkem jejich konstrukce je rytmus, avšak přesný druh použitého rytmu a způsob jeho použití se liší místo od místa. Na otázku, proč bychom se vlastně my v Evropě měli namáhat poslouchat africkou hudbu, obvykle odpovídám, že ve skutečnosti bychom se měli ptát proč ne?. Proč lidé neposlouchají africkou hudbu více? Je skutečnost, že mnohé z toho, čeho si na naší vlastní populární hudbě ceníme, zvláště pak v oblasti rocku a v jazzu, je vzdáleným odrazem afrických hudebních prvků přenesených otroky z Afriky do Ameriky. Tyto prvky se během vývoje začlenily do amerického způsobu vyjadřování a poté byly vyvezeny do Evropy. (Jestli někdo pochybuje o vlivu Afriky na rock a blues, měl by si porovnat styl hry západoafrických kytaristů, jako je Ali Farka Toure, s americkým akustickým blues). Pokud mají na americkém způsobu hudebního vyjádření takový podíl africké kořeny, proč se neobrátit přímo ke zdroji? Druhým a zřejmě podstatnějším důvodem, proč poslouchat africkou hudbu, je prostě fakt, že tato hudba tady je. Protože je zajímavá a přitažlivá a nepřeberně krásná, protože je okořeněná těmi nejpozoruhodnějšími instrumentálními virtuosy, jaké můžete slyšet, protože vám bude hýbat tělem, povznese vaši duši a soustředí mysl. Krátce řečeno, protože vám vezme dech.
Navzdory stále větší přístupnosti africké hudby během posledních několika let je v Evropě stále obecné vnímání této hudby ovlivněno různými předsudky. Nejrozšířenějším z nich je, že africká hudba je jaksi primitivnější než evropská. Stále se úporně drží stará evropská představa o africké hudbě jako o šílené kakofonii bubnů a kvílení, hrané z mystických důvodů polonahými divochy někde na okraji civilizace. Tento zjednodušený pohled nikdy neplatil dokonce ani pro tradiční africkou hudbu. Zcela jistě pak neplatí pro moderní hudbu městské Afriky. (Obecně je africká hudba možná rytmická, ale není vždy perkusivní: je spousta jiných způsobů, jak udržet rytmus). Zcela nepravdivé je rovněž tvrzení, že afričtí hudebníci jsou rozladění, nebo že nemají smysl pro melodii či harmonii: jejich smysl pro melodii a harmonii nemusí být totožný s evropským cítěním, to však neznamená, že ho nemají (což by měl vědět každý, kdo někdy našel potěšení v bluesových stupnicích a jazzové harmonii).
Je také třeba vzít na vědomí, že minimálně od padesátých let, kdy afričtí hudebníci objevili elektrickou kytaru, prochází africká hudba obdobím velmi rychlých proměn. Na elektrické populární hudbě městské Afriky není nic primitivního (často je naopak velmi rafinovaná) a měli bychom si uvědomit, že v těch částech Afriky, kde byla elektrická kytara objevena dříve (například v Zairu a v sousedním Kongu), má nová městská populární hudba za sebou již téměř čtyřicetiletou nepřetržitou historii. Dokonce i v těch oblastech Afriky, kde vznikla původní domácí pop music teprve nedávno (například v Senegalu), byly latinskoamerické taneční nahrávky populární již mnoho let před dekolonizací - místní kapely hrající lehce poafričtěné úpravy populárních latinskoamerických melodií byly běžnou záležitostí. Ve skutečnosti je zairské soukous i senegalské mbalax založeno na reafrikanizované latinskoamerické hudbě, promíchané s místními tradicemi.
Zde narážíme na další předsudek, který nadšencům africké hudby dělá často starosti, a je mezi profesionálními muzikology velmi rozšířen: hledání ryzosti. Jestliže hudebník nehraje ryzí africkou hudbu, nenakaženou cizími vlivy, je z nějakých důvodů považován za méně hodnotného než tradiční hudebník. Tento postoj vedl evropské muzikology k ignorování velké části nejzajímavějších počinů africké městské hudby po mnoho let. (Dokonce ještě v osmdesátých letech odmítl Britský národní zvukový archiv přijmout dar 2-3 tisíc nahrávek africké populární hudby, z nichž některé pocházely až z padesátých let a všechny byly výjimečně vzácné, na základě toho, že nebyly autentické). Na tomto hledání autentičnosti je zvlášť hrůzné to, že je založeno na dvou základních nedorozuměních: za prvé, africká kultura není muzejní exponát, jehož čas se zastavil a zbyl jen dobře zakonzervovaný, ale v podstatě nefunkční artefakt mrtvé civilizace, jako jsou hieroglyfy v egyptské hrobce. Je to živá tradice, neustále se vyvíjející, produkt životaschopné a vzkvétající společnosti, který se kdokoli z nás může rozhodnout navštívit. Žádný rozumný člověk by nemohl tvrdit, že jedinou pravou evropskou kulturou je kultura vyloženě tradiční, že pouze naše nejnadčasovější venkovské komunity (dejme tomu maďarské vesnice v Transylvánii) mohou nabídnout něco, co stojí za to: my evropané jsme naopak hrdí na svou schopnost kulturní inovace, na Schoenberga a Martinů. Celá historie evropské kultury dvacátého století je historií mísení kultur. Proč bychom měli očekávat něco jiného od kultury Afriky? Za druhé, i když se omezíme pouze na tradiční hudbu, je velice nepravděpodobné, že by někde na světě ještě existovala nějaká kultura, která by byla skutečně vedená k ochraně ryzosti svých hudebních tradic, která by unikla výsledkům lidské proměnlivosti. Například i v těch nejizolovanějších venkovských enklávách v Transylvánii se hraje hudba, která je směsicí maďarských, rumunských a cikánských prvků. V Americe je proces hybridizace ještě markantnější: to, co je považováno za americkou lidovou hudbu, je vlastně hybrid vzniklý z tradic afričanů, původních obyvatel Ameriky a evropanů, s oblastními odchylkami podle přesného původu evropských osadníků a jejich otroků. (Například v Louisianně se na taneční hudbu cajun stále zpívá francouzsky a rytmické struktury používané tradičními černými hudebníky se nápadně podobají haitským).
Nebude snad překvapením, že z pohledu obrovského množství afrických otroků, kteří své životy dokončili na americkém kontinentě, existují podobné vazby mezi současnou africkou hudbou a hudbou střední a jižní Ameriky. Když si evropští kolonizátoři s sebou do Afriky přivezli ve dvacátých a třicátých letech nahrávky s latinskoamerickou taneční hudbou, původní obyvatelé v hudební směsi okamžitě rozeznali africké prvky. První africké kapely často hrály reafrikanizované verze latinskoamerických rytmů: kubánské rytmy byly obzvlášť oblíbené v západní Africe, zřejmě proto, že se na Kubu původně dostaly se západoafrickými otroky. I přesto, že západoafrická populární hudba se od té doby posunula kupředu, stále je možné najít kapely, které hrají a nahrávají hudbu v kubánském stylu. (Když byl diskdžokej Andy Kershaw z BBC v roce 1988 v Mali, nahrál na zahradě svého hotelu kapelu hrající africkou verzi písně La Bamba, včetně španělských vokálů a skvostného instrumentálního brejku na balafon, tradiční dřevěný xylofon ze západní Afriky). Rytmus reggae přišel původně také ze západní Afriky. V Senegalu je stále možno vidět tradiční hudebníky hrající ve stejném základním rytmu. Zřejmě nejznámějším současným senegalským hudebníkem, který v značné míře využívá původní (nerepatriované) reggae, je Baaba Maal. Rytmus reggae se však stal oblíbeným po celém africkém kontinentu; téměř v každé zemi má své vynikající představitele (skutečně, je pravděpodobné, že nejlepší reggae současnosti nepřichází z Jamajky, kde poprvé dosáhlo komerčního postavení, ale z Afriky, a kupodivu také z Brazílie).
V Zairu a v Kongu převládá v populární hudbě reafrikanizovaná podoba rumby. Na rozdíl od senegalské hudby, která je silně perkusivní, dominuje v hudbě konžské kotliny kytara: každá kapela má alespoň dva (a někdy i čtyři nebo pět) kytaristů hrajících rychlé, opakující se a proplétající se figury, které dohromady vytvářejí rytmus. V Evropě se tomuto typu hudby obvykle říká soukous, přestože v Africe je v jednotlivých oblastech často známý pod různými jinými názvy. Původně byly skladby soukous rozděleny na dvě části: na pomalý vokální úvod, kde je stále nejmarkantnější vliv rumby, a na rychlejší instrumentální část, ve které sólový kytarista improvizuje na podkladě rytmických kytar, a vokalista místo zpěvu povzbuzuje svými výkřiky tanečníky v publiku. (Těmto výkřikům se říká animace, z francouzského animer - animovat; mnoho kapel má svého specializovaného pokřikovače neboli animátora, který nezpívá, ale pouze provolává během instrumentální části své povzbující výkřiky). V posledních letech se základní vzorec soukous podrobil následkem změn módních trendů určitým změnám. Stále více umělců (zvláště mladší generace) vynechává pomalý úvod a vrhá se přímo do rychlejší části. Běžné jsou však stále obě varianty.
Moderní zairská hudba vděčí za svou existenci zejména působení hrstky nadaných kapelníků, kteří v padesátých letech začali nahrávat a vysílat. Nejdůležitějším z nich byl pravděpodobně Luambo Makiadi Franco (1938-1989), vynikající kytarista a jedna ze skutečně velkých postav moderní africké hudby. Za svou dlouhou hudební kariéru vytvořil více než 200 nahrávek. Je mu obecně připisováno vynalezení rychlé části, neboli seben, která je základem všech skladeb soukous. V rozhovoru, který poskytl BBC krátce před svou smrtí, uvedl Franco svůj postřeh, který je klíčem k pochopení, jak jeho hudba funguje: Africká hudba je lepší než evropská, protože se opakuje víc. Je to pravda, zairští kytaristé stavějí své kytarové linky obvykle na opakování krátkých melodických fragmentů. Bývalý ředitel Zairského národního baletu, nynější pařížský hudební producent Ray Lema, uvedl pro stejný pořad BBC rovněž pozoruhodný výrok: seben je založen na tom, že vezmete frázi a opakujete ji a opakujete a opakujete dokud se vám nezatočí hlava.
Hypnotické účinky poslechu dobré zairské kytary (podobně jako u děl minimalistických skladatelů, jako je Steve Reich) jsou nepopiratelné. Přestože je však rytmus seben repetitivní a hudba je tvořena spletí kytarových linek opakujících krátké melodické fragmenty, vztah mezi jednotlivými kytarovými linkami se stále mění a výsledná struktura není vlastně nikdy stejná. V tom spočívá, aspoň zčásti, úchvatnost zairské kytarové hudby: stálé opakování je obohaceno ustavičným obměňováním. Je to hudba, která se kroutí a prokmitává, ve které se ze spleti neustále vynořují nové melodie a nové subrytmy. Je to také jeden z nejnakažlivějších tanečních rytmů naší planety (zkuste si zůstat v klidu, když se ty drnčící kytary rozjedou!), což je jedním z důvodů jeho obrovské popularity. (Kultura Soukous klubů těsně souvisí s vynalézáním nových tanců a není-li Kinshasa zrovna rozbita politickým nepokojem, zdá se být neustále v mocném zaujetí nejakou novou taneční mánií).
Vliv zairských kytarových stylů sahá daleko za hranice Zairu a sousedního Konga. Zčásti proto, že zairští hudebníci byli mezi prvními, kdo v postkoloniální Africe založili jasně definovaný moderní africký hudební styl, a zčásti proto, že stanice Radio Brazzaville (založena na konžském kapitálu) zdědila po svých bývalých francouzských pánech soustavu obvzlášť výkonných vysílačů, které pomohly při propagaci nové hudby, můžete vliv zairských kytarových stylů slyšet po celé střední Africe: na východě až v Keni, na severu až v Kamerunu, na jihu až v Zimbabwe. (Soukous je vlastně první panafrickou populární hudbou, nejuniverzálnějším prvkem afrického hudebního slovníku). Mimo vlastní konžskou kotlinu je tendence zairský vliv mísit s místními tradicemi (tak jako v Zairu smísili při vymýšlení soukous původní rytmus rumby s místními prvky). Například ve východní Africe jsou hlasové projevy obvykle pronášeny svahilsky a ve výsledné směsici najdeme i stopy místních tanečních rytmů, jako je benga. V Kamerunu je převládajícím tanečním rytmem makossa (názorným příkladem je Sam Fan Thomas a jeho hit African Topic Collection, 1983), ale i přesto, že rytmus je zde jiný, je způsob rozložení kytar jasně zairský. V Zimbabwe je to trochu složitější, protože místní kytaristé jsou ovlivněni také tradiční hudbou mbiry, zvlášť v tom, že mají sklon tlumit struny tak, aby napodobili zvuk mbiry, takže se o výsledném kytarovém stylu nedá jednoznačně hovořit jako o zairském. Avšak v dynamice zimbabwských kytarových aranží nacházíme jasné stopy africké rumby, a je bezpečně doloženo, že mnoho zairských vystěhovalců-hudebníků dosáhlo v Zimbabwe slávy a bohatství. Nejpozoruhodnější je zřejmě případ jedenáctičlenného souboru Real Sounds of Africa, který byl v Zimbabwe v osmdesátých letech jednou z nejpopulárnějších kapel. (Mbira, někdy nazývaná také thumb-piano, je nástroj do ruky, obsahující sadu laděných kovových klapek a dutý dřevěný rezonátor. Hraje se na něj tak, že se na klapky drnká prsty).
Skutečným centrem nahrávacího průmyslu však již dnes pro soukous není Afrika, ale předměstí Paříže, kde žije obrovské množství hudebníků-vystěhovalců, a nahrávací zařízení je tu lepší, než kdekoli v Africe. Pařížská podoba soukous je obvykle melodičtější (dalo by se říci - více poevropštěná), než původní africká podoba, a jasně zaměřená na publikum afro-pařížských nočních podniků. Dostupnost nejmodernější nahrávací techniky rovněž zaručuje, že pařížské nahrávky soukous zní vždy naprosto skvěle. Nicméně neustálá cirkulace jednoho malého okruhu předních pařížských studiových hudebníků v různých permutacích dává pařížským nahrávkám soukous určitou homogenitu. (Zřejmě nejtypičtějšími představiteli středního proudu pařížského soukous jsou Quatres Etoiles, superskupina založená v polovině osmdesátých let Bopolem, Nybomou, Syranem Mbenzou a Wutou Mayem, z nichž každý je jinak velmi žádaným studiovým hudebníkem).
Přínosnější však je, že přítomnost hudebníků z jiných částí Afriky a Karibu v Paříži vedla k určité inovaci původního vzorce soukous, jak docházelo ke křížení s ostatními hudebními útvary. Snad nejvýznamnější vliv měl ve druhé polovině osmdesátých let zouk, současná taneční hudba Martinique a Guadeloupe, kterou vynalezli bratři Georges a P. E. Decimové s kytaristou Jacobem F. Desvarieuxem na přelomu osmdesátých let, a která rozpaluje pařížské taneční parkety zhruba od roku 1984. (Jejich kapela Kassav prošla jednou z nejúspěšnějších kariér z kapel pařížské afro-karibské scény, prolomila afro-karibské kruhy a získala ve Francii skutečnou masovou tržní popularitu, měla několik singlů v první desítce a smlouvu s CBS). V druhé polovině osmdesátých let je jasně patrné začlenění zoukových rytmů, syntezátorů v zoukovém stylu a karibských dechových sekcí do pařížského soukous mixu. Existuje tu také přímá spolupráce mezi zairskými a antilskými hudebníky (příkladem je Bopolův hit roku 1987 Helena, který produkoval a aranžoval Jacob Desvarieux).
V posledních letech dominovaly na pařížské scéně soukous další pozoruhodná seskupení vystěhovalců: jedním z nich je superskupina Soukous Stars, soustředěná okolo skvělých melodických kytaristů Dallyho Kimoky a Lokassy Ya Mbongo. Dalším příkladem jsou rychlejší, rytmičtější a celkově méně melodičtí Loketo s kytarovým géniem Diblo Dibalou (jako první přišel s nápadem vynechat pomalý rumbový úvod a skočit přímo do rychlé instrumentální části), se zpěváky Mavem Chacherelem a Aurlusem Mabelem a s madagaskarským vystěhovalcem Freddym de Majungou.
Samostatnou poznámku si zaslouží i několik dalších zpěváků a skladatelů, kteří nepatří k žádným ze zmíněných seskupení. Ze starší generace je nyní, po Francově smrti, snad nejstabilněji zajímavým zpěvák a autor písní Sam Mangwana (nar. 1945), který spolupracoval s Quatresem Etoilesem i s Lokassem Ya Mbongo, a náhodou se zúčastnil i několika posledních Francových nahrávek. Jeho nejúspěšnější deskou posledních let je rozkošná (i když poněkud krátká) Aladji (1987), ale pozornost si zaslouží i výsledky závěrečné spolupráce s Francem: For Ever a Lukoli (obojí 1989).
Z mladších generací bychom měli zmínit alespoň vynikajícího zpěváka a koncertního hráče Papa Wembu (nar. 1953), který byl průkopníkem kultu sapeurismu (honba za vysoce módním oblečením mezi zairskou mládeží), i když jeho alba celkově nedosahují úrovně jeho živých vystoupení. Dalším charakteristickým zpěvákem a jedním z největších úspěchů soukous v osmdesátých letech je Kanda Bongo Man (nar. 1955), jehož první desky vznikaly ve spolupráci s Diblo Dibalou, a byly pravděpodobně tím, co na Dibla poprvé upoutalo pozornost veřejnosti, přestože dále se již cesty obou rozdělily. Z množství zpěvaček působících v soukous byla nepochybně největší hvězdou konce osmdesátých let Tshala Muana, jejíž směs soukosových kytar s tradičním rytmem mutuashi a svůdným altovým zpěvem se ukázala být klíčem k úspěchu. Na rozdíl od mnoha populárních zpěváků soukous žije Tshala Muana nadále v Africe, díky čemuž je zřejmě její sound stále rozlišitelný od pařížských šablon.
V Senegalu jsou všeobecně připisovány zásluhy za znovupřivedení senegalské populární hudby k jejím vlastním kulturním tradicím Youssou NDourovi. Až do konce sedmdesátých let, odkdy se datuje NDourův strmý vzestup ke slávě, byl nejpopulárnější místní kapelou Orchestre Baobab, hrající krotké, nesourodé, lehce poafričtěné variace na latinskoamerické téma. Některé z NDourových raných děl rovněž nesou otisk tohoto latinskoamerického pozadí, ale již od samého počátku se snažil o pravou senegalskou pop music. V rozhovoru z roku 1989 říká: V Senegambii začal proces modernizace poměrně pozdě. V Ghaně a v Nigérii vyvinuli svůj hi-life a takovéhle styly mnohem dříve. V Senegalu byly v padesátých a šedesátých letech hitem stále kubánské taneční písně Aragona a Johnnyho Pacheca. Pro nás, kteří jsme chtěli vytvořit čistě senegalský pop, byla tato kubánská hudba rytmicky přijatelná, ale po harmonické stránce byla cizí. A samozřejmě tu byly problémy s jazykem. Chtěli jsme zpívat naším jazykem Wolof.
Hudba, kterou NDour ve spolupráci se svou kapelou Super Etoile de Dakar vyvinul, se jmenuje mbalax (v jazyce Wolof to znamená rytmus) a ze všeho nejdříve ji poznáme podle úžasné rytmické komplikovanosti. Tradiční senegalská hudba je silně perkusivně založená, což se přeneslo i do populární tradice. Kapely hrající mbalax používají obrovské množství různých perkusivních nástrojů, z nichž snad nejnápadnějším je tama, ruční bubínek s pružnými stěnami, které umožnují hráči promačkáváním měnit výšku tónu. (Hráč obvykle buben drží mezi loktem a bokem; ladění mění zvyšováním tlaku lokte proti tělu). Přesnost a rychlost, s jakou může dobrý hráč na tamu vybírat nebo měnit ladění svého bubnu, je skutečně pozoruhodná: opravdový virtuoz, jako je Babacar Faye ze Super Etoile, dokáže změnami ladění mezi jednotlivými údery hrát na jediný bubínek celé melodické linky. Bubny samozřejmě nejsou všechno. NDour je rovněž výjimečně nadaným skladatelem, mesmerizujícím zpěvákem a brilantním aranžérem, neustále hledá nové zvuky, nové nástroje, nové vlivy, které by mohl do základního vzorce mbalax začlenit. Toto hledání nových možností hrálo nepochybně také svou roli při jeho počáteční domluvě o spolupráci s Peterem Gabrielem (hostující vokály na In Your Eyes, spoluautorství Shakin the Tree), a při pozdější účasti na turné Human Rights Now!, díky němuž byl zřejmě nejznámější mimo Afriku - až do vydání nedávného hitového singlu s Neneh Cherry. Scéna, kde NDour stojí na pódiu v Jižní Americe a zpívá sólové party v písni Bruce Springsteena, je pro nás, které spolupráce mezi kulturami uchvacuje, skutečně nezapomenutelná.
NDour už je velkou hvězdou tak dlouho, že snadno zapomeneme, že je mu teprve 35 let. Při posledním součtu měl na svém kontě 40 kazet a desek, z nichž definitivní je serie senegalských kazet, kterou započal v roce 1982. Jeho raná evropská alba Immigres (1984), Nelson Mandela (1985) a Inedits 84-85 (1987) jsou z větší části sestavena z kazet a výstižně reprezentují hudbu, jakou dělal v první polovině osmdesátých let. Následující dvě evropská alba The Lion (1989) a Set (1990), která společnost Virgin vydala, aby vytěžila zisk z úspěchu Human Rights Now!, však obsahují materiál, který byl pro evropský trh znovu nahráván, a jsou paskvily původních senegalských nahrávek (písně byly zkráceny a přearanžovány, perkusivní prvky utlumeny a na The Lion byl původní africký doprovodný sbor nahrazen anglickou zpěvačkou, která zjevně dělá, co je v jejích silách, ale potřebná barva hlasu i cit pro rytmus jí chybí). Rozhodnutí Virgin vydat místo NDourových původních afrických nahrávek nákladné (a horší) napodobeniny je skutečně záhadou, protože NDour zaznamenal ve svých skladatelských a aranžérských schopnostech v druhé polovině osmdesátých let prudký vzestup a původní africké kazety s materiálem, který byl zmrzačen pro zmíněná dvě CD u Virgin, patří k tomu nejlepšímu, co kdy nahrál. Prodejní čísla těchto dvou alb nebyla vyšší, než si tak ostudné výtvory zasluhovaly - v létě 1991 dostal NDour od Virgin výpověď a zůstal bez evropské nahrávací smlouvy.
Naštěstí do hry vstoupil černý americký filmový režisér Spike Lee a uzavřel s NDourem smlouvu pro svou soukromou nahrávací společnost. Vydáním Eyes Open (1992) se dostalo několik NDourových nejlepších nahrávek nakonec i k evropským a americkým posluchačům v původních afrických verzích.
NDourovy zkušenosti se západními nahrávacími společnostmi nejsou bohužel žádnou výjimkou. Od začátku osmdesátých let, kdy začala africká hudba budit pozornost mimo okruh afrických vystěhovalců, hledaly velké firmy neustále způsoby, jak vyždímat to, v čem viděly potenciální nový trh. V praxi to obvykle znamenalo, že si smluvně uvázaly někoho, kdo jim byl doporučen jako velká hvězda, a pak - jelikož hudbě ani jejím posluchačům nerozuměly - se ze všech sil snažily přizpůsobit umělce tak, aby se přiblížil americkým nebo evropským normám. Vzhledem k tomu, že umělec nebyl zvyklý pracovat pro evropský trh, jednalo se obvykle o velice nákladný proces, který vyžadoval značné investice do nahrávání dvou (někdy dokonce tří) zcela nových desek, které se obvykle projevily jako ekonomická katastrofa, protože fanoušci nebyli hloupí a dokázali rozpoznat, že jim neprodávají pravou věc. Nakonec, když bylo jasné, že dotyčný umělec společnosti zisk nepřinese, byl bez cirátů vyhozen a vedení managementu vydalo poučení, že africká hudba nepřináší zisk a neměla by být předmětem dalších investic.
Přesně totéž se přihodilo v první polovině osmdesátých let nigerijskému kapelníkovi Kingu Sunny Ademu, který se s velkou slávou v roce 1982 upsal společnosti Island. Jejich první společné dílo Juju Music (1982) obsahovalo znovu nahrané verze materiálu z Adeho posledních nigerijských desek, ale i přesto, že nahrávka byla poněkud poevropštěná, zůstala u pouhých dvou nebo tří skladeb na straně a citlivost aranží byla zřetelně neevropská: prodej byl obstojný, ale žádná senzace. Druhé album Synchro System (1983) opět obsahovalo nové verze dřívějších afrických hitů, ale tentokrát bylo rozděleno na pět skladeb na stranu, přičemž každá byla podstatně zkrácena, takže zůstal jen vokální úvod a chyběly dlouhé instrumentální části, které jsou základem afrických originálů (jinými slovy, když použijeme analogii z evropské klasické hudby, šlo o album samých prvních vět). Pozornost médií zajistila, že skromný prodej pokračoval, ať už třeba jen ze zvědavosti, avšak rozpor mezi Adovým živým vystupováním (jak je vysílala televize) a obsahem desky byl zřejmý. V době vydání Adeho třetí desky pro Island, Aura (1984), bublina vytvořená sdělovacími prostředky splaskla a deska se musela prosazovat jen silou své hudby. Prodej byl katastrofální: přestože nahrávání bylo nejnákladnější ze všech Adeho alb, celkový prodej mimo Afriku nedosáhl ani 12,000 kusů a Ade byl ještě do konce roku propuštěn.
Tento příběh je stále jakýmsi prototypem toho, jak většina velkých nahrávacích společností v Evropě neumí s africkou hudbou pracovat. Na NDourových zkušenostech s Virgin není ani tak překvapivé to, že k nim došlo, jako spíše to, že na přelomu devadesátých let dělají velké nahrávací společnosti stále tytéž chyby, jaké dělaly v roce 1983. (V případě Virgin to bylo obzvlášť překvapivé, protože její pobočky Earthworks a Realworld slavily na evropském trhu úspěchy s licencemi již existujících afrických desek, právě když mateřská společnost kazila, co se dalo, prodáváním NDoura pro v podstatě adaptovanou veřejnost).
V době, kdy tento článek vzniká, je NDourovou nejnovější deskou The Guide/Wommat (Columbia, 1994). Jde o krok zpět k jeho dřívějším snahám kultivovat evropské posluchače potlačováním afrických prvků v hudbě. Každopádně jde o mnohem úspěšnější pokus než The Lion nebo Set; písně, které byly původně nahrány v Africe, zůstaly v originálních verzích beze změny, pouze nový materiál, vytvořený speciálně pro evropskou verzi alba, se přizpůsobují evropskému vkusu. Album je tedy podivnou směsí nahrávek zřetelně určených africkému publiku (například cover verze Dylanova The Chimes of Freedom). Snad největším překvapením alba je nicméně neskutečný úspěch písně Seven Seconds, duetu s Neneh Cherry, která byla vydána také jako singl a stala se v Evropě hitem.
Volba Neneh Cherry byla velice šťastná, neboť Cherry je nejen vynikající vokalistka s množstvím fanoušků, ale patřila také koncem 80. let mezi největší inovátory černé populární hudby. NDour si tak poprvé vybral partnera, který mohl být brán vážně, ne jenom muzikology a rockovými kritiky (tedy lidmi, které oslovily jeho projekty s Peterem Gabrielem), ale také širšími vrstvami mladších posluchačů, kterým musel Gabriel připadat asi tak moderní jako jejich ex-hippie učitel kreslení. K úspěchu písně nepochybně přispěl i transový rytmus, působivá melodie i procítěné vokály, ale i politický podtext setkání dvou černých zpěváků z rozdílnách polokoulí v prostoru vytvořeném hip-hop elektronikou. (Dialog mezi hudbou afrického kontinentu a hudbou africké diaspory je téma, které se pravidelně vrací ve vztahu mezi Afrikou a Západem - od re-importace latinskoamerické hudby do Afriky ve 20. letech až k nedávnému objevu afrického rapu a hip-hopu. Seven Seconds je tedy NDourovým příspěvkem k této rozpravě. Z čistě hudebního pohledu jde také o jeho dosud nejpřesvědčivější spolupráci s hudebníkem západního světa.)
Přes všechny problémy, které měl s vydáním svých desek, NDourova popularita jako koncertního umělce rostla nezměněným tempem od poloviny 80. let a dnes má NDour pověst jednoho z nejlepších koncertních umělců na světě bez ohledu na hudební žánry. Tato pověst je zcela zasloužená: hudebníci, které kolem sebe v Super Etoile shromáždil, jsou do jednoho virtuosové, a čistě intuitivní způsob jejich vzájemého ovlivňování při společném hraní skutečně stojí za pozornost. Po dvou hodinách náročného hraní a tancování působí stále tak svěže, jako by sotva začali, a poměrně lehce uvěříme, že kdyby to situace vyžadovala, mohli by hrát třeba celou noc. Jsou zcela jistě jednou z nejvíce vzrušujících živých kapel, jaké autor tohoto článku kdy viděl, a kdyby se naskytla příležitost je vidět někde poblíž Prahy, určitě by to stálo za výlet.
Další velkou mezinárodní hudební hvězdou západní Afriky je zpěvák, skladatel a kapelník Salif Keita, v současné době trvale žijící v Paříži, ačkoliv původem z Mali. Keitova kariéra se datuje od počátku sedmdesátých let, kdy zpíval s Rail Bandem de la Buffet Hotel de la Gare de Bamako, státním orchestrem, který bavil cestující na hlavním nádraží v hlavním městě. Jeho první skutečný úspěch však přišel až když se odtrhl od Rail Bandu a přešel do Les Ambassadeurs du Mali, což byla další velká kapela z Bamaka, kterou spolu se svým přítelem a dlouholetým spolupracovníkem, kytaristou Kante Manfilou, přeměnil na jednu z nejpopulárnějších západoafrických kapel. Jejich oslavná píseň na guinejského prezidenta Sekou Tourea Mandjou z roku 1977 je klasikou moderní západoafrické pop music a je dosud jednou z Keitových nejpopulárnějších skladeb, přičemž Primpin (napsaný koncem sedmdesátých let a znovu uvedený na Keitově druhém sólovém albu Ko-Yan, 1989) byl rovněž velkým hitem.
Keitova cesta ke slávě nebyla zdaleka přímá. Mali je mimořádně konzervativní společností s pevně stanovenými společenskými úlohami, kde se povolání předává v rodinách z generace na generaci. Narodíte-li se v rodině rybáře, jste vychováván pro povolání rybáře, narodíte-li se jako syn kováře, jste vychováván pro kovářské řemeslo, a když se narodíte v muzikantské rodině, jste vychováván jako hudebník. Mali (stejně jako sousední země oblasti Mandingo) tedy má pevně určenou kastu dědičných hudebníků, označovaným souhrnně jako jaliové či grioti, jejichž tradičním posláním nebylo jen vystupovat na významných společenských událostech (jako jsou svatby nebo pohřby), ale také rozšiřovt veřejná oznámení v hudební podobě a udržovat ústní podobu historie národa v řadě epických písní a básní, které se předávaly z otce na syna. Jelikož společenská úloha každé rodiny byla dána dědičně, začala být jména určitých rodin spojována s konkrétním povoláním. Například jedním z tradičních jmen pro grioty je Diabate, a je skutečně s podivem, kolik je v oblasti Mandingo populárních hudebníků s tímto příjmením (např. Toumani Diabate, o němž je řeč níže v diskografii, nebo Keletigui Diabate, hráč na balafon u Salifa Keity).
První obtíží v Keitově hudební kariéře bylo to, že nepatřil k hudební kastě: ve skutečnosti patřil, což bylo horší, k místní šlechtě (jméno jeho rodiny je odvozeno od Syndiaty Keity, který roku 1240 n.l. založil středověkou Maliskou říši, podle níž je pojmenován i dnešní stát).