Módní fotka

Rozhovor s Charlotte Cotton, kurátorkou Victoria & Albert Museum Jestliže se fotografie vždycky pohybovala spíš na skejtu než po kolejích, poslední dekády bujení estetizace a vizuálních generací rozkolíbalo dlažbu za novou scénou. Jako všude jinde, funkční a stylistické půtky tomu padly za oběť.

Fotografie je vystavována vedle malby a konceptuálního umění a můžou to být díla tvořená na zakázku fabriky na vepří kolena, stejně jako PR agenturu firmy na vepří kolena může zaujmout jakákoli volná práce. Být uznávaný módní fotograf může znamenat být také uznávaným fotografem uměleckým.
Jak v Sociologickém časopise (1-2/2004, str 12,13) uvádí Miloslav Petrusek: „došlo k dramatickému rozvoru mezi vysokým a nízkým uměním, mezi masovou a „vysokou“ kulturou, mezi elitní a kulturou pro „vyvolené“ a populární kulturou pro „lid“, došlo na jedné straně k nežádoucímu a nechtěnému vzdalování se produktů „vysoké kultury“ od potencionálního recipienta (umění přestalo být „srozumitelné“) a na druhé straně k zaplnění této mezery masovou produkcí kýče.“ Je bezpředmětné, čemu bezradný Petrusek v ideologicky tvrdě elitářském tónu říká kýč. Bobtnání bublaniny středního prostoru, prostoru prolínání vysokého a nízkého, vytlačilo čistě vysoké a čistě nízké do takových krajů, kde už není ani vidět. „Docházíme do stadia, kdy pojem kýč jako by ztrácí smysl, protože rozlišit kýč a umělecký artefakt ve vztahu k produkci ještě 19. století je poměrně snadné, na sklonku 20. století je to nemožné (a možná zbytečné, snad dokonce absurdní)“. Zatímco britart (mj. Damien Hirst a Sam Taylor-Wood, jejichž rozkládající se zajíc byl vrcholem nedávné výstavy současného britského umění Other Times v domě U Kamenného zvonu) entuziasticky cupkal za Warholou, fotografie módy mu směle vyrazila v ústrety (je ostatně zvláštní, že někdo nepřispěchal s podobnou druhovou nálepkou; britfashionphoto asi znělo idiotsky). Elizabeth Wilsonová v Labyrint Revue (13-14/2004, str 156): „Móda je součástí estetiky, umění moderní společnosti a zároveň masovou kratochvílí, skupinovým rozptýlením, lidovou kulturou. Svou pozicí mezi výtvarným a lidovým uměním se móda řadí do kategorie tzv. umění performance. Tuto zvláštní spojovací pozici mezi elitářstvím a lidovostí může trochu ozřejmit právě pojem modernosti.“ V této rozcapené poloze mezi si móda může s fotografií podat ruce.
90. léta byla věrná předvídatelné binaritě módních vln. Stejně jako punk na idealistickou naivitu 60s, reagovala jejich bulimická kocovina, vztek, bezmoc a hysterický pláč nad další pyramidovou hrou na jinak stejně zoufalé utopie a glam 80. let. Klima bylo ale příznivější — nutnost společensky se přizpůsobit nebyla tak naléhavá, proto nebylo třeba sahat k reakčnímu eskapismu scifi nebo k 80s analogickému současnému boomu Lotrů, Potterů, Hellboyů, Shreků a Úsvitů mrtvých, naopak, naturalismus mohl propuknout. Nesmíte ale zapomínat, že pro maloměšťáky mohl být stejně fiktivním světem, světem exotiky „Druhého“ (the Other). V „pustošivém stavu rozkladu a dezorientace“, v hospodářské krizi, která byla ale jen drobnou výchylkou v od konce 19. století překvapivě pevně kráčejícím zlepšování majetkových poměrů i na nižších úrovních společenského žebříčku, v tomto šíření labužnictví a demokratizaci luxusu, hledala nový dojem autenticity. Přehrabovala se ve špíně a nacházela krásu na smeťáku za karavanem středozápadní harmony-korinovské white trash. Odkrývala tam paralelní svět v metafoře hniloby, doslovné u plebejců a dekadenci smetánky. Škrábala se do krve,
která v žlutém světle zdemolovaných interiérů působila hyperrealisticky nepřirozeně. Čistotu hledala mezi nemocí a nádory, v deformaci, portfoliu jizev, grunge a heroin/freak chic, posedlá tělem a chaosem. Frustrovaná, apatická, oddávala se rozšklebování intimity, voyuerství, fetišismu a materii v bezbožné svobodě, která má za souseda postmoderní nihilismus všechno-je-jedno. Souvislosti, kauzalita a akademismus měly protentokrát konečně rauchpauzu.
Tady a teď. Já. Radostně čutajíc do Kantovy i Platonovy mrtvoly, obrázky, které měly prodávat tepláky nevykazovaly odstup a nestrannost ani v nejmenším, nechtěly je ani po divácích. Nevěřily, že vůbec něco jako přesahující věčná hodnota existuje. Protože v tom zmatku kolem, stejně jako značky v módě, deníkové Já zůstalo jediným alespoň trochu pevným bodem.
Tyto aspekty prosakovaly coby chorobný puch postmoderní mrtvoly všemi odvětvími kreativity, filmem, hudbou, slovesností, designem i fotografií. A módní fotografie v 90s byla pro fotografii tím, čím pro ni byl humanistický dokument v 50s: místem hvězd, popularity a nápadů. Zrnité sexuální blízkosti Corinne Day a Wolfganga Tillmanse si pohrávaly s naléhavými, rozmazanými obrázky z ruky, kde zas nešlo o technickou dokonalost ale sílu výpovědi, naprostou ponořenost v objektu a šokující kvalitu pokřivenosti. V momentě kdy reportáže a dokument zkostnatěly v inscenovanou přeformalizovanou vyvoňenost, se typickým uklouznutím rolí fotografie módy blížila masu nepoměrně víc. Zatímco čb dokument visel tupě na zdi, barevná módní fotka žrala shnilé maso coby odporný tlustý červ, často nebezpečně blízko smrti, jejíž vztah k módě je leitmotivem mnoha textů o ní. Následovala pronikavé skřeky Larry Clarka a Nan Goldin (aby se rozpadla v krásnou, ale dnes už všudypřítomnou a prázdnou machu Terry Richardsona), které zasahovaly jak jarní křik Ronjy-dcery loupežníka ztělesněné Björk. Přitom pokračovala aristokracie reprezentovaná Mariem Testinem, Helmutem Newtonem a jeho sokem Stevenem Meiselem. První pro svou bezprostřední sílu, druzí pro sílu tradice, všichni se komíhali jak po stranách stylových časopisů, tak omítkách galerií.
Zároveň The Face a iD vyměnily koně, aby stačily Dazed & Confused, Sleazenation, Purple, Exit, Dutch a dalším. Jelikož hip hop byl pro ně ještě neznámá budoucnost, přirozeně se v nich mlela skepse mladých vůči dospělému světu kariéry a konzumu s vlastním neodoperovatelným materialismem. Ideologické kotrmelce se staly mnohem krkolomnějšími, katalogová fotka komínku triček Lacoste nemohla zabrat. Pro fotografa se otevřel prostor nečekané umělecké svobody a mnohoznačnosti. Módní fotografie se stala autonomní ohrádkou, kde pro výrobek skoro nebylo místo. Fotograf mohl být k původnímu účelu okázale lhostejný, nebo ho dokonce kopat do zadku. Výrobky nebyly v centru pozornosti tvůrců, ani konzumentů. Sdělení ve fashion story se vyvinulo od vágního ‚tyhle šaty by vypadaly skvěle na golfu‘ k něčemu mnohem blíže identitě a dobové zkušenosti. Variace mohly sahat od navlékání bezdomovců do Gucci po sebeparodii a jakékoli emocionální stavy. Ne nepodobné Cindy Sherman v jejích ‚filmových příbězích‘, stejně jako jejích pozdějších více surrealistických pracech. Ty, stejně jako rezidua let předchozích — práce Newtona, objevený Guy Bourdin, a jejich následovníci — také rozdmychávaly neustále máchající pračku genderových otázek,* v tom módní fotografie 90. let navázala bez uzlu. Reklamní účinnost tím nebyla poškozena, naopak, všechna ta různorodost, ať jakkoli zdánlivě idealistická je spotřební a umožněna kapitálem. To už bylo ale takovou samozřejmostí, že to málokdo vnímal jako téma.
* U Bourdinových fotografií, z nichž většina vypadala jako místo činu glamvraždy, šlo především o robotické zvěcnění a fragmentaci, dělící ženu na odcizené zaměnitelné náhradní díly popírajíce jejich vzájemný vztah v celku.
Nejen mladé magazíny (se) chápaly avantgardy. Italský Vogue se vrhal do punkové typografie a dalších inspirací streetstylem prokládaných inzeráty na neadekvátně přepychové zboží. Zadavatelé takových reklam ani v nejmenším nechtěli přitahovat mládež. Investovali do Umění a předpokládali, že zákazníci — aspirující buržoazie s touhou vyrovnat se aristokracii i v této tradici — to ocení. Charita a vytříbenost tu jdou ruku v ruce. S nimi galerie a publikace, jelikož pro mnoho institucí, jejichž práh v atrakcemi nabitém světě zavál prach, je fotovýstava vítanou příležitostí, jak ze sebe setřást pavučiny a protože trh s coffee-table books se stále nezdá být nasycen. Protože Umění se stalo módnějším než móda a zajímat se o design vypadá dobře a pokud umění říkají módní fotce, no ne, tím líp!
Obránci ‚Kultury‘ se těžko vyrovnávali s invazí ‚lidovosti‘ vysokorychlostní, one-touch civilizace. I mnoho fotografů znejistil nástup digitalizace. Centropen z vás nedělá spisovatele, sampler Richarda X, Coolpix a Photoshop Roberta Franka a hranice mezi uměním a řemeslem mohla být už dlouho nejistá, ale víru v to, že hodnota se nějakým způsobem odvozuje z míry složitosti či práce nerozložilo ani post-duchampovské 20. století. Přesto byla tato vlna odvozena právě z demokratizace, masového šíření technologií a jejich možností použití. Rodila se také z revivalu ‚hipícké‘ ideje pospolitosti, humanismu bez soucitu, tolerance z nudy a nepotřeby ambice, a z obratu čelem k masám, jinak vyjadřovaných optimismem internetu a levicovým politickým klimatem. Odosobněné technické možnosti, ze kterých doslova přecházel zrak, provokovaly úspornost návratů laciných barevných materiálů a levných automatů, Loma nebo Polaroidu. Je důležité naťukat, že tyto jevy nejen koexistovaly, ale také kooperovaly. Za všechny: Nick Knight, který začínal v Dazed & Confused jako lo-fi, pod vlivem Petera Savilla dodigitalizoval téměř do abstrakce. „Fotografie vždy zápasila s břemenem sdělování pravdy — a nikdy v tom nebyla moc dobrá.“
Vidíte větu s Centropen, RX, Coolpix a Photoshop v předchozím odstavci? Tak tam naroubujeme další větev. Fotograf přestal být výjimečným. Ve velké míře ztratil svou cenu, kdovíjaké technické brikule zrovna nikdo nepotřeboval; to byla ale jen přechodná záležitost. Mnohem horší pro něj bylo, že množství informací ve všech oborech rostlo a začalo být nemyslitelné, aby v jakémkoli resortu působil solitér bez týmu. Obory se rozpadly na podobory, množství nutných dovedností se ale nezmenšilo, naopak geometrickou řadou se zvětšuje. S množstvím a sílící pozicí módních editorialů rostl vliv stylistů a art direktorů, až se v nich protnuly schopnosti nutné pro tuto práci. Z přidavačů se v polovině 90s stali vrcholem hierarchie. Image-makers jsou teď důležitější než samotní návrháři, příkladem budiž Katie Grand (autorka předsmrtné verze
The Face), přezdívaná ‚nejdůležitější žena módy‘. Fotografka
Inez van Lamsweerde vystupuje pouze ve dvojici se stylistou Vinoodhem Matadinem.
Případová studie/ilustrace: Corinne Day. Bývalá modelka přiotrávená prostředím začala koncem 80s fotit podobně vyčerpané kolegyně v jejich vlastních šatech, v prostředí sešlých hotelů, kde bydlely. „I když jsme byly obklopeny vším tím leskem, všude bylo spousta smutku. Nemohly jsme si koupit šaty ve kterých nás fotili, nemohly jsme si dovolit vyrazit si a dělat věci, které bychom jako teenagerky chtěly.“ S Philem Bickerem, art direktorem Faceu (později Calvin Klein) se v roce 90 dohodla na módě, pro kterou našla čtrnáctiletou Kate Moss. „Byla krásná, ale bylo na ní taky něco uplně obyčejnýho: slabý vlasy a bez mejkapu vypadala jak holka odvedle.“ Kult mimořádnosti byl nahrazen obyčejností, kde všechno má stejnou hodnotu. Plážová série s Moss v indiánské čelence shrnula náladu britské mládeže po explozi raveu. Z Moss si utahovali ve škole kvůli ploché hrudi a agentuře se nelíbily pytle pod očima a další imperfekce, které by byly normálně retušovány. Day spolu se stylistkou Melanie Ward, a dalšími fotografy jako Davidem Simsem začala používat sekáčové oblečení a nekonvenční zanedbané typy z ulice. Mainstream byl pohotový, a velkorysý. Melanie Ward se odstěhovala do NY a dělala pro Harper’s Bazaar. V roce 1993 Day vyfotila pro Vogue smutnou Kate Moss v laciných kalhotkách, vytahaných punčocháčích, bez mejkapu. Předhazovali jí propagaci anorexie, drog a pedofilie. Mainstream byl velkorysý, ale zas ne tolik, s Vogue na dlouho skončila. Dalších 10 let shrnuje její kniha Diary, doprovázená výstavou. Na fotografiích jsou její krvavé kalhotky, Corinne předstírající onanii, beroucí rozličné drogy, koupající se, zraněná, hospitalizovaná s mozkovým nádorem, pařící. Její chráněnka Tara těhotná, plačící, souložící, na míse. „Intimita je občas smutná.“
Kate Moss z obálky Faceu cení zuby i na titulu o deset let mladší knihy Imperfect Beauty: The Making Of Contemporary Fafshion Photographs. Je i vizuálem stejnojmenné výstavy, kompotu výše popsaných bodů. Kritici umění expozici nenáviděli. Mapuje fotografy: Nick Knight, Craig McDean, Glen Luchford, David Sims, Nigel Shafran, Corinne Day, Stephan Sednaoui, Jürgen Teller, Mario Sorrenti, Inez van Lamsweerde, Rankin & Elaine Constantine; stylisty: Simon Foxton, Alex White, Anna Cockburn, Melanie Ward, Pat McGrath, Venetia Scott, Vinoodh Matadin & Katy England; a art direktory: Marc Ascoli, Fabien Baron & Phil Bicker (jenž knihu graficky upravil). Rozhovory doprovází jimi vybrané snímky ilustrující éru nedokonalé krásy. Autorkou je Charlotte Cotton. Dobrý jméno pro kurátorku fotografické sbírky Victoria & Albert Museum v Londýně, která mezitím mj. vydala monografii a připravila výstavu Guy Bourdinovi, spolueditovala text Nadav Kander Night a knihu The Photograph as Contemporary Art. Victoria & Albert je národní muzeum umění a designu, pod které patří britská národní sbírka fotografie — nejstarší fotografická kolekce na světě, založená v roce 1850. Nějakých 300 tisíc fotografií.

Jaká jsou kritéria pro výběr V&A ve fotografii?
U módní fotky je to hodně přímočaré, je to průmysl, je jasné kdo je špička. Z různých důvodů. Někteří jsou v elitě proto, že jsou bezpeční, víte co od nich dostanete — třeba Mario Testino. Proto jsme nesbírali Testina, ale Inez van Lamsweerde, která posouvá hranice.

Jaký je pro vás rozdíl mezi Testinem a řekněme Jürgenem Tellerem?
To co jsme brali od Tellera dalo módní fotce nový jazyk. Kdežto Testino je jazyk středního proudu. To už tu je mnoho let. Mě zajímá bod proražení do mainstreamu s něčím zajímavým. Každý kdo vstoupí do módní fotky se musí bránit, aby nebyl tím světem pozřen. Vytvoříte něco radikálního a během měsíce je to vstřebáno, je z toho komerce. Jakmile v tom budete pokračovat, jste okamžitě mainstream. V módní fotografii je velmi složité si radikalitu udržet, protože to znamená přicházet se silnými a novými přístupy každý měsíc. A to je vyčerpávající, snad nemožné. Proto je lepší stát trochu v odstupu.

Generace 90. let je současným mainstreamem. Stejná jména slýcháme už 10 let.
Určitě. Tato generace je velmi historická a tím specifická. Vidět tak silnou skupinu, kde všichni nesou víceméně společné a až generační vyjadřovaní, je velmi vzácné. Nic takového tu dlouho nebylo. Normálně to tak nefunguje a určitě ne teď. Teď vidím nějaké spojitosti, ale spíš jsou to izolovaní jedinci. Nová jména se objevují, ale nikoli jednotná generace, která by vyměnila tu starou. Nic jako vlna, kterou jsme zažili na počátku 90. let.

Jak těžké je pro velkou instituci jako je V&A následovat trendy? Jak rychle dokážete reagovat?
U fotografie a grafického designu velmi velmi rychle. Vidíte něco v časopise, zavoláte tam a během týdnů je to v kolekci.

Když jste koncipovala výstavu o módní fotografii, nepoužívala jste samostatné snímky, ale výstižnou instalaci pomocí stylizovaných nástěnek jaké vídáme v módních časopisech a kreativních studiích, stránky ze samotných časopisů, látky a další předměty.
Ano, jediný způsob jak si všimnout, že někdo dělá něco nového, je v kontextu časopisů, ze samotných fotek nic nevyčtete. Nehovoří dost plně.

Jak to funguje ve vaší kolekci? Máte lapidárium plné Dazed & Confused a Sleek Magazine?
Máme kolekci, kterou si můžou návštěvníci osahat — v místnosti pro tisk, veřejném depozitáři, jsou vzdělávací boxy, kde můžete vidět vývoj a míchanici materiálů. Muzeum sbírá časopisy a taky samozřejmě původní fotografie, protože to je jazyk muzea.

To z vás brzo bude jenom knihovna nebo čítárna.
Ano, přirozeně máme obrovskou knihovnu s knihami a časopisy — National Art Library. Ale není na tom nic divného. Ty fotografie je opravdu třeba vidět v kontextu časopisů. Pokud se podíváte na fotografii na stěně, automaticky po vás žádá, abyste ji viděli jako klasické galerijní umění, abyste nad ní rozjímali: „Tohle je ta věc sama o sobě! To je ten jedinečný objekt!“ To očividně pro fotografii neplatí a už vůbec ne pro tu módní. Neříkám, že to není zajímavá zkušenost, speciálně jak fotografie stárnou a stávají se historickými, tam je to poměrně vhodné, ale Imperfect Beauty měla říct, že je tu taky jiná cesta. Pravděpodobně vhodnější.

Jak přirozené je, že populární kultura vstupuje okamžitě do tak symbolické instituce vysokého umění a historie, jako je muzeum?
Populární kultura vstupuje do fyzických prostorů dříve zasvěcených vysokému umění. To je rozdíl. Důležité je neprezentovat populární kulturu jako umění. Je zavádějící předkládat ji způsoby, které se během dějin vytvořily pro prezentování umění. Musíte to nechat tím, čím to je. Také proto tam bylo tolik zápisníků, skicáků, výstřižků — byl to pokus o autentický převod pracovního procesu, komplexní atmosféry. Nejdříve inspirace, pak samotný proces a nakonec výsledné fotky.
Když fotku vezmete z časopisu a dáte ji do galerie, budou ji lidé považovat za umění?
Ano, ale to je podle mě také zajímavá věc. Když pracujete s prostorem, ta příležitost není v tom, že z věcí děláte umění, ale chcete po lidech, aby se na ně dívali jinak. V tom nejobecnějším smyslu je galerie místo k rozjímání, k zamyšlení delšímu než je běžné. A to je aspekt, který já si z galerijního prostředí beru.

V jakém vztahu jsou pro vás kritéria pro hodnocení módy a umělecké fotografie?
Když instituce sbírá umění, ráda si myslí, že jde čistě o sílu nebo auru toho objektu. Sbíráte-li módní fotku, počítáte také s tím, kdo ji udělal, k čemu byla vyrobena, její dopad v rámci průmyslu a v rámci časopisů. Je tam mnohem víc aspektů. Něco z toho je obsaženo ve vlastním snímku, ale mnoho důvodů zároveň leží mimo něj, v zapojení do celé sítě vztahů okolo. Kdežto u umění si často myslíme, že jsme ho vybrali čistě proto, že to je úžasné umělecké dílo.

Jak se změnila pozice módní fotografie po vývoji v 90. letech? Možná i účinkem vaší výstavy.
Imperfect Beauty změnila mnoho věcí. Mnoho fotografů a stylistů, kteří byli na výstavě zastoupeni, se zamyslelo nad novým kontextem své práce. Bavilo mě, jak hodně z nich začalo potom dělat vlastní knihy a výstavy. Taky to znamenalo respekt instituce pro to téma.

Jaký vliv to mělo na akademickou půdu, na kritiky?
Děla jsem potom další výstavu módní fotografie, věnovanou Guy Bourdinovi, francouzském fotografovi 70. let. Prosadil se skrze Man Raye, ale brzy ho rekrutoval Vogue, bral si z něj Buňuel a inspiroval Davida Lynche. Zemřel v roce 91, ale tahanice o jeho archiv způsobily, že to byla první výstava jeho prací. Bourdin byl výjimečný fotograf, nezajímali ho stylisti nebo modelky, to prostě vidíte, byl absolutně posedlý jen svou vizí. Jeho vliv na smysl i styl jak módní, tak umělecké fotografie je zřejmý, přestože byl tak často imitován a dnes je jeho zjemněná verze téměř normou. U takové postavy bylo vhodnější udělat běžnou monografickou výstavu, ale s odchylkami, nebyly to velké snímky na stěnách. Součástí expozice byly i deníkové záznamy, kde puntičkářsky plánoval každou fotografii, spousty polaroidů i filmy z focení. A kritici to zbožňovali.

Čím takový obrat?
Myslím, a je to vážně podivné, že móda v galerii je pro ně ok, budou ji mít rádi, ale musí mít jasného autora. Jedinou osobu. To je pro ně umělec — auteur (terminus technicus rezervovaný třeba pro režiséry se silnou vizí — tam, kde je film považován za víceméně jejich dílo, přestože je výsledkem práce týmu — pozn. nan). Tým je podezřelý, nečitelný. Průmysl už úplně nepřijatelný. Je to ta stará představa individuální vize. Imperfect Beauty měla právě upozornit na to, že módní fotografie je založena na spolupráci mnoha lidí. To většinou není zřejmé pro někoho, kdo se v tom průmyslu nepohybuje. Je také třeba, aby autor byl trochu starý, bylo to trochu historické — jakoby se akademici báli, že zasáhnou do chodu dějin. Spoléhají na historický odstup a bezpečnou distanci od komerce. Pak je to fajn. Já se ale chtěla dozvědět postoje tvůrců v momentě, kdy jsou uprostřed dění a vlastní práce a ještě jsou jí nadšeni.

Imperfect Beauty se soustředila na Británii. Existují v tomhle oboru národní hranice?
Ne, epicentrum je tam kde jsou peníze. V New Yorku. Vždycky bylo. I tito autoři udělali kariéru hlavně přes Ameriku. V roce 92 Corinne Day, David Sims, všichni pracovali v Americe. To je ta skutečná velmoc a úspěch. Je jedno jak invenční jste. NY je to podstatné místo.

Jaké časopisy jsou nejdůležitější?
Existují dva způsoby jak se na důležitost, stejně jako na fotografy, dívat. Jeden je dominance na trhu a pak invence.
Ve smyslu ustavování trendů je to pařížský Self Service, který vychází dvakrát ročně, ten je opravdu dobrý. A Sleazenation.

Sleaze je londýnský. Kde je ten NY?
To je důležitá bariéra, která Ameriku charakterizuje — má velmi konzervativní limity. Historie časopisecké art direction je většinou evropskou záležitostí. I když třeba pracoval v Americe, byl to Evropan, kdo byl nejkreativnější v tom, co dobře vypadá na stránce, co můžeme v časopise říct. Americe chybí to avantgardní teritorium, které má v Evropě tradici.

Jak se v konzervativní Británii změnilo vnímání nahoty na fotografiích?
Kultura jde vždycky zpátky k tomu co zná dobře. Ačkoli to, co se dělo v 90. letech — zvláště pak kolem rave culture, kde genderové dělení skrze tělo prostě odsekli a zahodili, v lifestylových časopisech byli reprezentováni zženštilí muží a klučičí ženy — mělo jemný vliv, myslím, že se stejně budeme vracet zpátky ke konzervativním hodnotám. Británie je země Benny Hilla…

Velkou diskusi vzbudila loni reklama na YSL s nahým mužem. Některé časopisy ji odmítly tisknout.
Ano, další skandál byl s reklamou na Opium kde použili modelku Sophie Dahl, která ležela nahá, bledá, úplně bílá. Tu museli stáhnout. Pro mě to bylo zajímavé v tom, že ten obraz převzali z fotografie Guy Bourdina.
Jak se změnila podoba fotografie, když se těmi rozhodujícími ve fotografii stali v 90. letech art direktoři a stylisti a fotografové se změnili v techniky obsluhující aparát?
Rozdílnost přístupů art direktorů je obrovský. Často skvělá art direkce znamená, že poznáte, kdo byl art direktorem dřív než poznáte fotografa. Takový Fabien Baron! Vždyť on sám zavedl skrze Vogue — se Stevenem Meiselem (dělali spolu i Madonninu knihu Sex a promo Eroticy, a třeba s Richardem Avedonem kalendář Pirelli 97 — pozn. nan), a Bazaar, to co je teď považováno za estetiku módních časopisů. Příznačné je, že teď při práci pro W, Arena Homme Plus a Calvina Kleina sám fotografuje a navrhuje nábytek. Na počátku Sleazenation dělal art direktora Scott King — když jste koukali na ten časopis, koukali jste na art direction. Brilantní art direction. Grafický design a fotografie se tak doplňovaly, že je nebylo možné oddělit.

Stávají se fotografové jakýmsi scannerem v rukou stylistů a art direktorů?
Víc než to. V té špičce, kde se používá nejnovější digitální technika, tam fotografové procházejí obdobím nejistoty. Rozhodně. Nemají film, nemají polaroidy, fyzicky nic nevlastní — je to jen na disku. A je to pravděpodobně art direktorův disk.

Takže fotograf se přežil?
Mechanika drahých produkcí vůdce potřebuje. Ale to může být stylista nebo art direktor a také bude. Možná proto vidíme v poslední době málo velkých fotografických jmen, mnohem větší hvězdy jsou stylisti jako Katy England. A fotografové stále častěji žádají, aby byli nazýváni image-makers, což je důležitá myšlenka — nejde jen o to co vyrobíte, ale být schopný to umístit v různých kontextech. Fotografie už nemůže stát sama o sobě. Může to být časopis, galerie, web… To je věc které image-maker musí rozumět a vyrovnávat se s ní. Váš kontext je vaše sdělení a smysl.

Děje se teď něco důležitého ve fotografii obecně?
Děje se to na mnoha místech, protože nejzajímavější je samozřejmě mizení hranic. Mezi uměním, módou, dokumentem… Lidé, kteří spojují nebo naopak kritizují tradiční žánry, jsou velmi zajímaví. Nedávno jsem pracovala na projektu o dokumentární fotce a to bylo skvělé, protože to už byli dokumentaristi, kteří pracovali pro galerie a ne pro obrazové magazíny. Tahle změna už probíhá dlouho se změnou postoje k dokumentu obecně a zánikem instituce reportážních časopisů, ale pořád to vyvolává nové otázky v souvislosti s galerijním prostorem; a proč ne časopis a proč časopis neuspěl v udržení vztahu s dokumentem… Lidé, kteří rozumějí více než jednomu způsobu bytí, produkují práce, které spojují rozdílné elementy a to je pozoruhodné. Nic jiného ani nezbývá.
Objeví se něco co by nahradilo diskurz humanistického dokumentu?
Nemyslím, že ještě uvidíme dobu, kdy by fotografie měla takovou sílu, aby způsobila sociální změnu. Příkladně to, co jsem z dokumentu měla možnost vidět tady v Čechách, se rozhodně stalo pózou, manýrismem. A to je to, co odumírá a nemá v současnosti místo. Protože se dějí mnohem zajímavější věci. Když dokumentární fotograf vede dialog s uměním nebo s módou je to mnohem víc vzrušující než dialog s vlastní tradicí. A umělé udržovaní se v ohrádkách ničemu neprospívá, vede to jen k zahnívání. Také to vede k scestnému chápání fotografie, protože fotografie se vždycky pohybovala na hraně a musela hledat nějakou rovnováhu, mezi objednávkou a nezávislostí, v konfrontaci s výtvarným uměním, s filmem, mezi vysokým a nízkým — proto ji Pierre Bourdieu nazývá střední/middle-brow art. Každý fotograf, kterého znám, se s tím setkal a obávám se, že se to netýká jen fotografů. Buď děláte komerční zakázky, nebo učíte… To je historie fotografie. Cartier-Bresson udělal některé ze svých nejlepších prací jako zaměstnanec Harper’s Bazaar… Byli jsme trochu příliš vybíraví a tvářili se neposkvrněně, že existuje něco jako perfektně nezávislá fotografie. Neexistuje. To je to kouzlo fotografie.

Kdo z místních se vám líbil?
Markéta Othová byla zajímavá. Viděla jsem taky nějaký fakt strašný — Gábina Fárová, špatný, špatný, špatný. Fakt se mi líbil heroinový set Jiřího Černického.

Takže vy takhle objíždíte svět a objevujete fotografy?
Cestuju hodně, všichni trpíme regionálností. Přes globalizaci, to co opravdu uvidíte, je strašně limitované.