Detektory lži

Pohled na teorie fotografických klamů Během jednoho z prvních dnů měsíce října 1833 jsem si na malebných březích jezera Como v Itálii krátil chvíli skicováním za pomoci Wollastonovy Camery Lucidy, raději bych měl říci bezúspěšnými pokusy skicovat… Mezi těmito úvahami se mi zjevila myšlenka… jak překrásné by to bylo, kdyby bylo možné, aby se tyto přírodní obrazy samy trvale otiskly na papír! William Henry Fox Talbot: Pencil of Nature

O osm let později ten samý Angličan uskutečňuje svou touhu, nechává si patentovat kalotypii. Metodu, jež umožňuje mnohost kopií jednoho obrazu a předznamenává fotografický proces negativ-pozitiv. Nutkání pramenilo z rozčarování mezi kreslířovými tahy tužky na papíře a viděnými výjevy — neměly nic společného. Hned za tímto nutkáním se ukrývalo přesvědčení, že vypustíme-li z řetězce zobrazování kreslíře a ponecháme přírodě možnost zobrazit se, ona sama se nezkreslí. A bylo to!
170 let po oné procházce si už nemusíme lhát, příroda se zkreslí. Je to způsobeno nejen tím, že pohled fotoaparátu je zacílený nějakým autorským vědomím, nejen tím, že fotoaparát je s určitými úmysly vyrobený přístroj, který v rámci předprogramovaných mantinelů uskutečňuje záměry své konstrukce a konečně nejen tím, že samo prostředí, v němž žijeme — už se zdráhám říct příroda — je fotografické. Neboť fotografie stojí na počátku evoluční řady, jejími potomky jsou televize a následně pak počítačové sítě. Rovněž si připustíme, že na sklonku 30. let 19. století se nezrodil nový druh umění, jak jej Talbot nazýval, nýbrž nový sdělovací sytém. Pokud jedním z podstatných aspektů, jimiž si můžeme znakový systém definovat, je schopnost lhát, poté posledních 30 let myšlení o fotografii se neslo především ve snaze demaskovat — ne snad vždy lži — ale zkreslení, která jsou tomuto jazyku vlastní (bez nich by nebyl jazykem) a jimž se při pohledu na jakoukoli fotografii nelze vyhnout.

„Ach, učiň, čeho se tělem dotknu, ať v žluté zlato se změní!“
Reprezentace — stav, kdy něco na základě konvence zastupuje něco jiného — se neděje ani tak proto, že to něco nemůže být přítomno, ale právě proto, aby přítomno být nemuselo. Reprezentace je výměnný obchod. Vzdám-li se věci ve prospěch jejího popisu, pojmu nebo obrazu, ztrácím i získávám. Každá výměna — a to ani nemusím sbírat známky — s sebou nese trable. Vycházejí ze zákonitostí systémů reprezentace.
Přirozený jazyk je arbitrární, problematizovaný na styku znaku s mentálním konceptem. To jsou zádrhely obecného. Jazyk je kodifikovaný, společný určité kultuře. Má lexikon, kterému se musíte přizpůsobovat. Jsou tyhle haluze ještě křoví, nebo už strom? Když chcete někomu sdělit, co jste viděli, musíte rozhodnout, protože ke kolonce „strom“ se vážou jiné představy než k zásuvce „keř.“ Ty představy spojují kvality „stromovitosti“ a „keřovitosti.“
Fotografie — potažmo vše, čemu můžeme v souladu s filozofem pražského původu Vilémem Flusserem říkat technické obrazy — jelikož je výsledkem v úvodu popsané spolupráce objektu, přístroje a autora, se přibližuje jedinečnému. U fotografie je to na rozdíl od řeči jiné — chybí ji slovní zásoba. Netrápíte se kosodřevinovým pseudoproblémem, prostě to vyfotíte a ukážete. Ovšem toto zobrazení borovicového zákrsku zůstane unikátní — není za ním koncept, který by ho pojil s jinými zákrsky.
Rozhodují vztahy mezi položkami a kladou otázku, co má objekt společného s fotografií objektu. Objekt se přeci na svém zobrazení podílel. Jistota toto bylo, jak uvedl ve svém brilantním eseji Světlá komora francouzský sémiolog Roland Barthes. Magickým kouzlem je přímá reference, psychologická jistota setkání předmětu s objektivem. Ovšem takto pojatá fotografie nezpřítomňuje, je za všech okolností hrůzným návratem mrtvého. Skupina na školní fotografii jsou zombies s tlejícími tvářemi a vodnatým zrakem. Obličeje se odlouply od svých nositelů a žijí nezávislý život.
Nástup digitálních technologií, který zbytečnost vztahu mezi objektem a jeho zobrazením přímo hlásá, není zlomem epoch. Digitální fotografie sice oproti klasické nemusí být znakem objektu, ale výsledkem počítačového jazyka — tedy znakem jiných znaků, proto někteří autoři (Geoffrey Batchen, Lev Manovich) v různých významech mluví o post-fotografické éře. Ovšem zároveň připouštějí, že analogové se neláme do digitálního nijak ostře, naopak digitální dává pochopit, že analogové klamalo specifickým způsobem od počátku.
Skeptické reflexe současného světa tvrdí,
že obrazy realitu nezrcadlí. Naopak zatemňují okna, kterými ji ještě bylo možno nedávno zahlédnout. Hrajeme roli zmateně zoufalého krále Midy z řecké báje, který vše, čeho se dotkne, promění ve zlato. Nejprve ho to těšilo, viděl v duchu vše zlaté, zhodnocené. Žijeme v prostředí zakrytém technickými obrazy, vše je zestejněno tím, že je to zobrazeno, zbaveno souvislosti, hierarchie a má jedinou kvalitu — kvalitu média. Fotografie je dokonale demokratická, zrovnoprávňuje vše, co zobrazuje. Západ slunce nad Benátkami, krvavá řežba v Grozném nebo ta školní skupina se podřizuje totožným parametrům. Existují nerozlišitelně pospolu ve fotografickém universu. Setkáváme-li se s drtivou většinou jevů výhradně zprostředkovaně — ať už překonáváme prostor (válečná reportáž) nebo čas (pozůstatky alba po rodičích) — umocňuje se naše vzdálenost od nich.
Ve chvíli, kdy se Midás chce něčeho opravdu přímo dotknout a zakusit nezprostředkovanou zkušenost, už už lačným chrupem se chystá ukousnout masa, hned se pokryje vrstvou zlata a voda se mu, jak tekuté zlato řine z úst. Nejde mluvit o inflaci, když vše je pozlaceno, nemá smysl mluvit o zlatu. Proč taky? Vůči čemu by se vymezilo? Ukrýt hlavu v nakažených dlaních, milosrdné východisko.

Rámy a stanoviska
Zcela jiná rozhraní styku soupeřících faktorů v procesu komunikace obsazují teorie přicházející v 80. letech z angloamerického prostředí. Ostentativně dávají najevo, že se nezajímají o otázku: „Co je to fotografie?,“ pro ně existují výhradně fotografie v množném čísle.
Fotografie jako taková nemá identitu. Její status jako technologie se mění v závislosti na mocenských vztazích, které ji užívají. Povaha jejího upotřebení záleží na institucích a činitelích, kteří ji definují a uvádějí do praxe. Její funkce jakožto způsob kulturní produkce je vázána na jisté podmínky existence a její výstupy jsou smysluplné a čitelné pouze uvnitř určitých míst jejich rozšíření. Historie fotografie není jednotná. Jde o mihotání se v poli institucionalizovaných prostorů. Toto pole musím studovat, ne fotografii jako takovou. (John Tagg: Evidence, Truth and Order)
Citát, v němž je vydestilováno vše podstatné pro neomarxistickou trestí ovoněnou nepančovanou postmodernu. Fotografie jsou neodlučitelné od sociálních institucí, které s nimi libovolně nakládají. Policejní fotografie nemůže být oddělena od mechanismů kriminalistiky a právního uspořádání. Výsledný snímek je sjednocením tlaků, kterými na sebe působí profesní (autoritativní) organizace se svými pravidly, zvyklostmi a očekáváním, požadavky na charakter zobrazení s ohledem na jeho využití. Obdobně žurnalismus, rodinné album formují svou náplň. Taggovy teze ovlivnil francouzský filozof Louis Althusser. Fotografie představují součást ideologického represivního aparátu. Podobně jako stát, kamera nikdy není neutrální, ovšem není to síla kamery, co konstruuje význam, nýbrž státní aparát ručí za podobu vzniklých obrazů. Předepisuje stavbu a skladbu snímku, určuje distribuci.
Fotografie jako kdyby patřila každé instituci a disciplíně jen ne své vlastní. Zračí se v tom okouzlení z principu ideologie, jak ji definoval Marx a dotvářeli jeho následovníci. Zkoumá se ideologie reklamy — skryté mechanismy manipulace, ideologie prezentování mužského světa, ideologie uměleckého upotřebení v galeriích. Systém nás vodí za nos, máme trochu sil bránit se, ale co naděláme, jsou omezené.
Z hlediska ideologie se dá zkoumat cokoli — uspořádání parkovacích míst v garážích Národního divadla. Do jaké míry takový výzkum vypovídá o parkovišti? Budu-li jako autor odhalovat ideologickou podmíněnost vizuální kultury dneška, brzy si uvědomím, že začasto nalézám nalezené. Popisuji distribuční kanály a zvolené rámy vyhovující myšlence, která chce být sdělena, bez ohledu na to, jaké vlastnosti má jazyk, kterým se sděluje. Fotografie nemající podle extrémních postmodernistů identitu a definovaná pouze distribučními kanály je dost podnětná a přínosná vize, protože se koncem 70tých teoretici vymezovali vůči proudu „fotografie jako umění.“ V tom jsou levičáci neocenitelní. Jenže to je furt vyhrocený. Pro ně není fotografie bez kontextu — super, je to pravda ale ve chvíli, kdy jsme tím poučeni, nedozvíme se už nic nového. Proto, že fotografie vždy v nějakem kontextu existuje, a i když je jím definována, má pořád něco, co ji dovoluje brát jako fotografii. Nutně existuje něco, nějaká společná identita, která spojuje fotku z náhrobku s meteosatem. To je kvalita sdělovacího systému. Jedinou omluvou těchto extrémistů by mohlo být, že si neuvědomuji, že se jedná o jazyk, berou fotografii jako okno do světa. Omluva se přijímá. Otázka po ideologii je možná omletá do oblázku bez ostrých hran, jenže za situace, kdy západní svět léta funguje na principu vypolstrovaného ekonomického svádění, nemá kritické myšlení jinou srozumitelnější a účinnější sebeobranu, jak udržet odstup, oddělit svůdce od sváděných, ovládající od ovládaných.

Souběžné klamy
Veškeré přemýšlení o fotografii se nedá šmahem přiřadit k jednomu z nastíněných uměle vyostřených proudů. Sledovali jsme výhradně schopnost jazyka lhát. První zkreslení se týkalo samotné jeho podstaty být jazykem, druhý klam náležel způsobu, jakým je užíván. S ex-premiérem Zemanem nadhozeno: „Kdo to platí a komu to slouží?“
Nemá smysl snažit se oba přístupy nějak syntetizovat. Protože proč? Oba popisují důležité klamy vznikající z omezenosti každého jazyka, nemožnosti sdělit všechno, z umístění rámu, co ještě řeknu a co už ne. Z modulace figury a pozadí, kdy aby se mohl jeden aspekt plně vyjevit, musí být ostatní potlačeny. Aby mohl každý proud dosáhnout efektně svého, musí zkreslovat. Je to hra na zlýho a hodnýho poldu. Fotografie nejsou povrchní, mění vidění i myšlení, proto podle Viléma Flussera ukončují dějiny.
Technické obrazy ruší kauzalitu.
Na fotografii nic z ničeho nevyplývá, nic na nic nenavazuje, nic nevysvětluje, neargumentuje. Fotografie prostě je a basta. Ať ji sledujete sekundu nebo hodinu. Ne tak texty, které můžeme s dějinami — po vzoru McLuhana — ztotožnit. Dění, které plyne v proudu, včerejší události nějakým způsobem ovlivňují dnešní. Formují je. Sféra technických obrazů se nese
ve znamení diskontinuálního „teď.“ Jsou to dva naprosto odlišné mody fungování. Převaha fotografického „teď“ převrací pojetí paměti, jak jej nesou texty. K dokonalosti oslavu okamžiku dovádí pravnučka fotografie, televize, jak se dá názorně předestřít na pokrytí války v Iráku CNN. Vše, co bylo během invaze na obrazovce, bylo „teď.“ Moderátor ve studiu — „teď,“ dole v kraulu jedoucí hot news — „teď,“ záběr na noční Bagdád, kde v popředí sem tam blikne rozprsknutá střela — „teď.“ Nic z toho nemá informační hodnotu, nedá se to pochopit, ale děje se to „teď.“ Signalizuje to aktuálnost a přesnost vidění, máme k tomu obrázky a to fascinuje. Nevíme, co vidíme. Vizuální bezpamětí — což je nebezpečné — prosakuje
do zacházení se slovní prezentací a řeči vůbec. V případě verbální kultury by politik musel polemizovat s tím, co řekl včera. Každý projev na veřejnosti, by musel vztahovat ke svému předchozímu. Musel by přesvědčit publikum, proč rezignoval na teze proklamované před týdnem, musel by obhajovat, proč nenašel zbraně hromadného ničení. To vše v kultuře „teď“ nemusí a taky nedělá.
Konec dějin není apokalypsa. Dějiny končí, když zmizí pocit cesty odněkud směřující někam. Kdy se události dějí, proto aby byly fotografovány, a za události se pokládá to, co je fotografovatelné. Letělo by se na Měsíc, kdyby se z toho nedal pořídit záznam, kdyby to bylo nepublikovatelné? Konec dějin, kdy prostupující proud světla vystřídal stroboskop. Proto se veškeré obraty módy mohou stále zrychlovat, bez vědomí byvších kontextů
se nedá mluvit o návratech. Absence paměti nedokáže zobecnit — v každé válce, v každé módě vidí novou válku, novou módu.
Kdyby se vás někdo zeptal, jestli si vyberete paměť nebo bezpamětí, šáhnete po paměti, jelikož se budete chtít cítit jako svéprávná bytost, která svou kontinuitou ručí za svoje rozhodnutí. Vychovala nás k tomu školní docházka. Pokud z předchozího na vás dýchá staromilství a moralismus nečištěné zubní protézy, rozumím, ale je to nepřesná interpretace. Nejvýmluvnější věta by zněla: „Tato úvaha je nevyfotografovatelná.“
Mám-li být explicitní, nesdílím hrůzu z toho, že nám děti nečtou, protože pokládám za anomálii spíš 20. století, kdy se četlo, až se štrikovalo. To mě udivuje. Srovnejte si, že v polovině 19. století byla ve Švýcarsku dvoutřetinová negramotnost a i když české země na tom byly díky povinné školní docházce podstatně lépe, hlavní nápor masového čtení přichází až vynálezem rotačního tisku. Večery pod lampou představují krátkodobé vítězství jedné technologie, kterou pochopitelně střídá průbojnější. Proto nám děti nečtou a nečteme ani my. Vykoupili jsme se neuvěřitelnou chápavostí (a také menším soustředěním, což je problém směny, jak jsem avizoval na úvod)
ve vnímání všeho obrazového od piktogramů
až po to, co se nazývá filmová řeč. Dokážeme dešifrovat obsahy a smysly za obrazovými montážemi, vizuálními narativy a super-rychlými střihy, u nichž by se náš děda v lepším případě poblil, jakou by měl motanici. Zohledněme to jako zisk ze vstupu do elektronické galaxie, kterou nám chystal McLuhan, Leary od něj blouznivě opisoval a Flusser ji dotáhl do interface polohy.
Větami jsem zvýrazňoval, co technické ikony — fotografie a její potomci — umějí, nebo neumějí. I když pohled diváka jenom zametá jejich povrch, jsou stvořené pro určité obsahy. Což je zásadní poučka z návodu pro výcvik ostražitosti v chápání jazyka, který přestože zcela zamořil prostředí — vybavíte si den, kdy jste neviděli jedinou fotografii, neřku-li cokoli designově upraveno? — uchoval si maximální možnou míru nesrozumitelnosti. Pokusím se to říct jinak — uchoval si potřebnou míru nesrozumitelnosti, aby nepřestal být stále odolný vůči klasifikaci, stále přitažlivý a přikrášlený — ne jako lhář — ale jako notorický vypravěč nevinných smyšlenek.