being dumb is not the new clever

Rozhovor s Ianem Andersonem, řídícím orgánem the Designers Republic. „Jmenuji se Ian Anderson, narodil jsem se v Croydonu než Anglie vyhrála Světový pohár a teď mám to štěstí tu být s vámi. Někde mezi tím přišly seriály Thunderbirds, Captain Scarlet, Scooby Doo, The Trigan Empire, Bubblegum a Andy Warhol; Dave & Ansel Collins, Slade, Roxy Music, Parlifunkadelicament, The Clash, The Pop Group, Eno, On-U a Miles Davis; Young Socialists, Anti-Nazi League, bratři Marxové a ruský konstrukt

„…Burroughs, technologie, Crash, Tokio a sci-fi konzumentství.“ Kyberpunkem končila jedna z tvých vlastních charakteristik. Mohl bys teď pokračovat, nebo ty zásadní vlivy skončily s koncem 80. let?

Ideje se vyvíjejí. Mění se v poklonkování, vyjadřují proměnlivou, tekutou kulturu. Udržet si tvůrčí pohyb je pro designéry nezbytné — pokud chtějí být progresivní a chtějí nadále vzrušovat a posilovat veřejnost. Mimoto, jak stále zrychlujícím tempem vstřebáváme technologie do humanity, má pro mě sci-fi — kyberpunk jako takový — velmi malý význam. Novost technologie, a rozhodně naše kreativní reakce na její kulturní všudypřítomnost, se vyvinula do zesíleného zájmu o organické formy. Je to reakce na předcházející ochotnou závislost na technologii coby klíči k budoucnosti. To je vidět na zvýšeném zájmu o naši roli lidských tvorů a na naší (nereligiózní) spiritualitě. Bez technologií coby obsahu bychom ho neměli. A i když technologie a tím pádem i kyberpunk zůstávají zásadním faktorem naší zkušenosti, nejsou už inspirací.

Jaký vliv na tebe měl postpunkový ethos, speciálně Hacienda a Factory?

Postpunkový ethos — stavba něčeho nového ze sub-nihilistického popela punkového roku nula — mě ovlivňoval a ovlivňuje koncepčně. Pro mě posunul — v sociopolitickém kontextu Anglie v druhé poloviny 70s — realitu „no future“ k „určuj si svoji budoucnost sám“. Zvlášť počátky Factory na mě v letech, kdy bylo možné mě ovlivnit, hudebně i vizuálně působily, ale nemůžou být považovány za přímý vliv. Architektonický design Bena Kellyho pro Haciendu byl na svou dobu odvážný a inovativní, ale pro mě byl z kreativního hlediska spíš vyjádřením ducha doby, než něčím zcela novým. Miloval jsem ten design i klub, ale mezi své vlivy počítám věci, které mi odhalují nové nápady a způsoby myšlení.

Estetika tDR a estetika Petera Savilla nemohly být v 80. letech dál od sebe. Poslední dobou ovšem vykazují určité formální podobnosti. Třeba vaše obaly pro sublabel Warpu, ARCOLu, a obal 6th Sense z roku 1998 a Savillovy nedávné věci pro Ilya nebo New Order (International).

Tvoje představy o estetice za naší prací jsou zkreslené. Úkol tDR částečně spočíval v posouvání obsahu, nebo přesněji jeho vizuální reprezentace, do obou extrémů — jak „méně je více“, tak „více je více“. Tím pádem, jelikož jsme se vždycky více soustředili na komunikaci a reakce publika než na grafickou formu v ‚klasickém‘ smyslu, máme spoustu prací z té doby, které mohou být spojovány s Peterovým dílem více než některé naše nedávné práce. Uznávám, že mezi vzhledem Peterovy práce pro Ilya a designem 6th Sense jsou podobnosti, ale pro mě je krása v tom, že pokud se podíváš hlouběji, každý se vyvinul z jiných kořenů. Navíc je třeba říct, že obal International je asi jedním z Peterových nejméně originálních designů, protože akorát opakuje současné trendy v designové a fashion ilustraci, tj. směr, který tDR spolu s ostatními v té době vyznávala taky. V podstatě všichni kreativní designéři pracují v cyklech a nevyhnutelně přicházejí časy, kdy se překrývají.

Proč myslíš, že dnes není prostor pro grandiózní futuristické vize, utopie a dystopie jako v 80s? Hubí je ironický odstup, do kterého se halíme, abychom se chránili?

Dřívější vize budoucnosti byla optimistická. V poměrné absenci dostupných technologií jsme mohli vytvářet fantastické scénáře ilustrující naši naději v lepší svět. Zkušenost nás naučila, že i když nás technologie osvobodily, zvlášť na zákaznické úrovni, naše úspěchy nevedly k ničemu víc než k odhalení jejich nedostatků tváří tvář přírodě. Přistání na měsíci ukázalo, jak nepravděpodobné asi bude další pronikání do vesmíru a panuje obecná shoda, že mnoho věcí, které byly v 60. letech považovány za pokroky, vlastně způsobilo víc problémů než vyřešilo. Posunuli jsme se od víry v spásnou vědu k znepokojujícímu pocitu, že se musíme chránit před extrémy možných technologií. K shodě, že obyčejní lidé, ačkoli mají prospěch z každodenních technologií, jsou bezmocní ve snaze ovlivnit změny struktury společnosti působené globálním technologickým vývojem.

Jaké bylo vidět loňský návrat rádobypunkových ručních koláží a DiY estetiky?

Myslím, že to bylo nezbytné vyjádření snahy designérů vybojovat na digitální technologii zpět něco osobního a fyzického. Což se ukázalo taky na znovuobjevení rocku a úpadku taneční scény. Příznačně pro věci s kořeny v retru, to rychle a zářivě vzplanulo a stejně rychle vyhořelo. Vnímám to spíš jako deklaraci dalšího směřování než jako nadčasové vyjádření samo o sobě. Myslím, že to byla ukázka designu jako kulturní odpovědi spíš než tvořivého vývoje.

Byl informační přetlak ve vašich pracích inspirován Japonskem a japonským uměním, nebo byl pro tebe jako Brita přirozený?

Přesnější by bylo vidět japonskou kulturu ze západní perspektivy jako prostředek tlumočení našich myšlenek. Naší prací se táhne silný konzumní motiv a neóny Shibuje a japonské náletové nakupování (swarm shopping) jsou již hotovou zkratkou pro vyjádření extrémů našeho pojetí. A to převážně západnímu publiku, jehož povědomí o základech kultury, která je stvořila, je rozhodně omezené. Vyvinuli jsme Fast History©, kde kultury ukotvené v čase kolidují, jak čas zrychluje. Tím pádem tam figuruje silné tušení blízké budoucnosti, pocit „co když“ jako protiklad k „co je“. Moderní japonská kultura to může ilustrovat spotřebními technologiemi, kterými je známá. I když je pravda, že působením globalizace se náskok zmenšuje, vnímání Japonska jako útočiště technologií trvá a my používáme japonské obrazy ke sdělování takových bladerunnerovských představ. Na moderní grafice je zajímavé, jak Japonci spoustu nakradli ze Západu, ale kvůli kulturním rozdílům to trochu nepochopili, tj. posunuli. Takže si to jenom berem zpátky. A někteří japonští designéři jako Graphic Manipulator to zase kradou od nás. Tenhle zmatek zbožňuju.

Můžeš říct víc o symbolické funkci vaší typografie, postavené na japonských znacích, ale čitelné v angličtině?

Zajímalo nás vytváření ‚slov‘ z těch znaků kanji / katakana, které hodně připomínaly latinku. Výsledkem byl text z japonských znaků nečitelný pro Japonce. Lidé v Evropě/USA/Austrálii začínali naše experimenty znát a zároveň rostly naše vztahy s lidmi/klienty v Japonsku. Naučili jsme se některé japonské fráze a jak napsat Designers Republic ve fonetické japonštině. Čím dál více klientů tady chtělo, abychom jejich výrobkům dali ten japonský tDR look. Jelikož naši klienti nečetli japonsky začali jsme v kontextu ,anglického‘ designu vysílat signály pro podvědomí. Využívali jsme britských výrobků jako Playstation WipeOut ke komunikaci s naším japonským trhem! Lze to popsat i teoretičtěji. Kanji, Katakana atd. jsou tam způsobem vyjádření myšlenek založených na abstrakci typografie. Zajímalo nás, jak moc můžeme zabstraktňovat ‚informační‘ grafiku, než se význam nebo smysl vytratí. Na Západě existuje povědomí o japonské kultuře a produktové obaly/vizuální kultura vycházejí ze stejné estetiky. Tím pádem nám použití japonského textu umožnilo naznačit, že se tam skrývá informace, která má být komunikována, aniž bychom museli divákovi přímo ukazovat, jaká informace to je. Velká část té práce je založena na myšlence, že informace má mnohem větší cenu, když pro ni musíte něco udělat, než když ji dostanete na talíři. I proto si možná někteří stěžují na nesnadnou komunikaci s naším webem. Je to otázka, kde se designér ptá ‚proč dělám tohle?‘ Moje motivace je komunikace, ale nemusím věřit způsobu komunikace někoho jiného, nemusím ji považovat za vhodnou nebo efektivní. Beru na vědomí, že divák bude přistupovat k mé motivaci s předsudky vycházejícími z jeho zkušeností a vnímání. Nevěřím, že dát veřejnosti co chce, je nutně vždy pro klienta nevýhodnější směr.

Tohoto hesla se my v Živlu dlouho a rádi držíme. V Japonsku prázdnotu a amerikanizaci konzumu vyrovnávají přimknutím k vlastní kulturní historii, všudypřítomným legendám a mytologii. Informační přetlak kompenzují minimalismem v interiérovém a užitém designu a silným vztahem k přírodě. Nepřipadáš si někdy předávkován útočícími vizuály a kódy, nejdeš třeba chodit po vřesovištích nebo něco?

Vždycky musíte mít únikovou cestu k místu, kde si můžete ujasnit svoje postavení. Pro mě je to teď můj šestiměsíční syn Sonny Beynon Anderson. Připomněl mi, že někdy je třeba soustředit se víc na věci blíž domovu, než se ustavičně snažit pochopit svět. Když jsem s ním, pořád si uvědomuju, že globální události nás můžou zasáhnout — a taky to tak bude, zvlášť co se něj v budoucnu týče — ale taky jsem velice dbalý toho, že čas, který spolu strávíme, je pro mě to nejdůležitější.

Jedna z věcí, které odlišují umění od komerčního designu je, že u druhého designér podřizuje formu cizímu sdělení. Jeho prací je v první řadě komunikovat klientovo sdělení. Ve vašem případě ovšem tyhle i tak dost nejasné hranice mizí úplně. Od počátků tDR se mi zdálo, že váš design je tak výrazný a charakteristický, že propagoval v první řadě sebe a zastiňoval klienta na jeho úkor/náklady. Výsledkem je, že klient si nekupuje design od tDR, ale jméno tDR. Jiná věc je, že přesně to chce.

Je pravda, že využíváme komerční zakázky od klientů k našim vlastním prohlášením, ale jen tam kde to je to možné a vhodné. Tam kde cítíme, že z toho může klient mít prospěch. Pokud toto považuješ za self-promo, pak jsme vinni ve všech bodech obžaloby. Ale já situaci takhle nevidím.

„tDR není v žádném případě skromná, a nechodí kolem horké kaše, když jde o vlastní promo,“ četl jsem někde. Když dáme stranou komerční efekt — je to jakýsi způsob ironického chvástání se (slogan ‘I love my DR’), spojující polovážný narcismus s parodií světa kolem?

Zajímá mě tvorba dialogu provokováním reakce. Baví mě pokládat divákovi otázky postavené tak, aby ho inspirovaly k pokládání stejných otázek jemu samému, k zpochybňování jeho zkušenosti. Stejně jako já zpochybňuji svoji.
Vaše používání korporátní ikonografie je často interpretováno jako subverzní
a anti-korporační, diskuse se vede o apropriaci značek atd. Fakt, že pracujete přesně pro ty korporace, které zesměšňujete je vykládáno jako paradox nebo ironie. Někde jsi řekl: „Nasmáli jsme se, vypadalo to, že Sony investuje do společnosti, která si z ní dělala prdel.“
Já bych se na to díval z druhé strany. Jste placeni za to, abyste v lidech vytvořili právě tenhle dojem. Je to docela běžný a velmi efektivní způsob odzbrojení odporu. Korporace včlení, pohltí, koupí resistenci. Jak si je spotřebitel čím dál více vědom aspektů kultury spotřeby, ironie, která bývala zdí a zbraní proti establishmentu, se v kombajnu přivlastnění mainstreamem stává dalším marketingovým nástrojem.

Pravděpodobně. Složitost tržní komunikace výrobce-cíl, vyžaduje neustálý vývoj jazyka a okolí a neustálý posun hodnot. Je to koneckonců hra, no ne?

Zaplacením tDR skupují korporace právě tu kredibilitu a autenticitu, kterou někteří lidé považují za proti-korporační nebo alespoň nekorporační. Vždyť jste pracovali snad pro všechny největší korporace, od Nike po Marlboro. Pokud je to tak, není třeba se pohnout jinam, protože tahle hra ztrácí dopad?

Otázka je kam. Vstupujeme do doby, kde se změna stala normou a od těch, kteří jsou považováni za revoluční, se čeká, že budou tuto změnu plodit v stále kratších cyklech. Posouváme se, protože se publikum nudí, ale nekoukáme na to, jestli je ‚úkol‘ splněn.

V posledních letech jsme viděli zrození anti-globalizačního nebo anti-korporačního průmyslu. Plakáty s Guevarou, No Logo, Michael Moore, Super Size Me… Forma je jiná, ale zase se jen prodává výrobek. To samé jsme viděli s přebalením a opětovným prodejem punku. Někdy si říkám, že jsi Thom Yorke vizuální kultury — mazaný v self-promotion a prodávající protimainstreamové komentáře těm, kdo si je nedokážou zformulovat sami.

To je vedlejší produkt toho, co děláme. My se nesnažíme konzumní kulturu infiltrovat, ani si s ní nezahráváme. Jelikož žijeme v konzumní společnosti, konzumní kulturu spíme, dýcháme a jíme. Žijeme s tím protikladem. Užíváme si ji a díky ní prosperujeme. Nemáme jinou možnost. Vybrali jsme si nemít jinou možnost. Abyste vyhráli hru, musíte si uvědomit, že nějakou hrajete. Pozorujeme. Filtrujeme. Nabízíme kritiku. Analyzujeme. Pokoušíme se dát tomu kolem nás nějaký smysl. Ptáme se otázky bez odpovědí. Odpovídáme na nepoložené otázky. Reprezentujeme svoji zkušenost.

Proč nevidíme žádná nová velká jména grafického designu?

Demokratizace technologií vedla přímo k většímu počtu ‚dostačujících‘ designérů, kteří tak zatarasili cestu opravdu dobrým novým designérům. Příliš mnoho designérů teď miluje disciplínu technologického řemesla a neuvědomují si, že skvělý design spočívá v komunikaci myšlenek, ne v uspořádání barev a čar na ploše. Zároveň mnoho vynikajících nápadů kradou reklamní agentury a pumpují do vykleštěných forem dřív, než má veřejnost možnost se s nimi setkat. Také myslím, že se dostáváme do období, kde se konečně staneme netečnými k celebritám a kde bude menší zájem o designéra a větší o to, co může design udělat pro uživatele.

Jediná velká jména v grafickém designu jsou ta, která se objevila během 80. let. Nováčci jsou spíš audio-vizuální tvůrci. Co čekáš od nové generace, která by snad měla vstupovat na scénu?

Zkurvený koule dělat něco vášnivě, pořádně a ne jako kariérní tah. Konec kázání. Jsem v seznamu.
Problém s hudbou v digitálním formátu — není co balit, konec bookletu, dramatičtější změna než konec LP. Myslíš, že uvidíme obaly rezervované pro menšinu, která se pídí po exkluzivitách a vedle toho větší důraz na grafiku generovanou počítačem, která bude doprovázet hudbu, nebo dokonce rozšíření ‚grafických videí‘ pro každou skladbu, čemuž nasvědčuje rozšíření formátu DVD?

Nemyslím, že hudba potřebuje vizuální stimul, aby mohla být oceněna. Takže zatímco v určitých oblastech bude větší důraz kladen na motion graphics a počítačem generovanou grafiku, i konvenčnější balení zůstane. Důležitost obalu coby prodejního nástroje už nebude nikdy taková, ale věřím, že nesmí být podceňováno uspokojení z fyzičnosti hudby, ať CD, vinylu, nebo jiného formátu. Ve stejném smyslu jako nakupování coby náplň volného času pořád potáhne lidi do kamenných obchodů. Je snadné předjímat dobu, kde naše životy budou dirigovány skrz výkonné kapesní počítače a podobně, ale jsem přesvědčen, že to je otázka vědecké fantazie spíš než vědeckého faktu. Nezapomínejme, že podle předpovědí z 60. let bychom teď všichni žili na Marsu a krmily by nás robochůvy…

tDR se soustředíte spíš na digitální než papírový design. Necítíš občas nostalgii po papírovém médiu? Může papír ještě počít nějakou masivní revoluci jako způsobil The Face, design Cabaret Voltaire či Joy Divison nebo vaše práce?

Nesoustředíme se na digitální design víc než na papírový. Posláním tDR je komunikovat všemožnými prostředky a nemůžeme popřít moc digitálních médií. Jako designéři cítíme, že nám není ku prospěchu omezovat se v použití médií, kterými se vyjadřujeme. Přesto, já osobně upřednostňuji tiskový design a užívám si fyzičnost tištěných věcí, jejich hmatatelnost a možnosti jakými si s tím médiem můžeme hrát. Myslím, že tiskový design je a v předvídatelné budoucnosti zůstane zcela životaschopným prostředkem. Alespoň do doby, než budeme moci bombit LCD obrazovkami a stahovat celé noviny a časopisy rychle a účinně do laptopů jaké můžeme sbalit do kapsy.

thedesignersrepublic.com
thepeoplesbureau.com

gatecrasher.com
jarcrew.com