Total filmmaker Jerry Lewis

Člověk nebo opice? aneb Sladkotrpký osud komerčního umělce? (Cesta nahoru a dolů špinavou továrnou na sny) USA a 50. léta...

Ameriku poválečných 50. let většinou Evropanovi zosobňuje Elvis Presley, M. M., Coca Cola a Shell. Není divu, že se už tehdy stal další ikonou Ameriky komik Jerry Lewis a jeho zapřísáhlým nepřítelem ta část intelektuální Ameriky, která deziluzi z potěmkinovského vítězství cedila narkotiky či vstupem do přímého undergroundu v čele s W. S. Burroughsem.

Srovnat tyto dva světy není ve střední a už vůbec ve východní Evropě jednoduché. Neexistuje vůle ani informace.
Pokusme se alespoň o částečné přiblížení, a jelikož o americkém undergroundu žije v Čechách legendomakerů jako much (viz příkladná ilustrace ke knize Živlu Polykači ohně), věnujme se šířeji právě tvorbě Jerryho Lewise, jehož snad nikdy neměl možnost představit ani Milan Neděla v dobovém pořadu z 80. let Komik a jeho svět.
Máme sice představu mafií zkompromitované kapitalistické Ameriky se zábavním průmyslem via Las Vegas/Hollywood, umíme si do ní zasadit panáčka typu Elvise Presleyho, ale měli bychom vědět, že hned vedle něj se tou dobou, na stejné, ne-li vyšší úrovni, pohybuje dvojice bavičů Dean Martin a Jerry Lewis dva symboly amerického snu a zábavy.
Francouzské a britské děti vyrůstaly s komediemi Jerry Lewise a Deana Martina. Znali je diváci i v Itálii a Německu. Jejich show běžely vždy jednou týdně v neděli odpoledne na televizních obrazovkách, zatímco Rusy kolonizovaná Evropa se propracovala k nepravidelnému vysílání filmů maximálně jen levicově spřátelené francouzsko-italské provenience. Za normalizace, ale i v uvolněnějších 60. letech, byla českému publiku existence jakékoli, byť i kvalitní zábavy západního světa, předkládána pouze v podobě klasické němé grotesky, cenzurou schválených amerických blockbusterů (pokud ze současnosti, pak vždy problematizujících život na Západě). Angloamerická zábava byla proti rusofilskému diktátu národních častušek nepřípustná.
Neomluvitelná absence povědomí o tom, co se děje v široké kulturní sféře bohaté Ameriky, a nepřirozená atmosféra bezkontaktního světa vytvořily prostředí fatální mezikulturní ignorance. Mnoho umělců a teoretiků bylo zatlačeno k úzkokolejnatému živobytí a k vývoji pouze lokálních stereotypů, pokud vůbec mohli v policejním státě pokračovat v práci, přejímali ze světa pouze to, co se k nim dostávalo intelektuálními kanály undergroundem. Tato cesta však s sebou přinášela hlavně textové informace, vizuální a verbální se omezily pouze na přenos seriózního galerijního umění komediální vizualita do tohoto ranku nepatřila. Místo, aby se v 90. letech situace začala vyrovnávat, média doobsadila generace pohrobků s novým stylem a spolu se starou normalizační generací se vzmáhá k roztroušeněsklerotickým pořadům typu Úsměvy, aby se právě na ně nezapomnělo, a k Paskvilům, s podobnou setrvačnou touhou po nesmrtelné moci rodu. Začalo se raději hlásat zjednodušené pojetí světa, komedie nevyjímaje. Objevil se hanlivý český odsudek hrubozrnná komedie, jalová komerce, před přijetím možnosti vůbec poznat neznámé z americké zábavné kultury a uvědomit si kořeny, vlivy či oprávnění existence. Proto se musí začít od začátku.
Protože nic není tak hloupé, aby to nemělo svůj význam.
Heslem umělce ještě na konci 19. století bylo, že umění přirozeně vzniká na základě vlivu soudobých myšlenek vědy a techniky (nebo coby reakce na ně). Umělecké směry jako dadaismus, futurismus, ale i kubismus se hlásí k nejnovějším teoriím vidění světa, a stejně tak dobové, byť okrajové divadlo zahnané do koutů lidových produkcí a kabaretů, jelikož salonní kultura ( i co do kulis) jen velmi těžko přijímá jinou než stoletími prověřenou ideologii osudově prošpikovaného realismu.
Jak zjišťujeme až dnes či téměř až dnes, komici pracující s grimasou, pohybovým skečem, neurotickým herectvím a podobně vyvedeným uměním vyšli ze společenské situace a vědních poznatků, když vědecko-technická revoluce způsobila změnu tradičního způsobu života obyvatelstva. K tomuto procesu vývoje společnosti se totiž napojilo výrazné rozšíření psychotických onemocnění, do té doby nebývalé. Objevila se ve větší míře hysterie, neuróza, somnambulismus, stres a další kritické nervové poruchy.
Jelikož psychiatričtí vědci onemocnění, která zaplavovala tehdejší nemocnice, ale samozřejmě i ulice západoevropských velkoměst, o jejích příčinách i příznacích hojně publikovali nejen (sami) v odborném tisku, stal se z problému živý společenský a sociologický problém.
Nic nebylo modernější než slovo nervy a vše, co se kolem nich točilo. Herci i publikum byli najednou uzlíčky nervů, kteří potřebovali najít lék.
V manifestech nových uměleckých směrů z počátku století jsou provolání o touze po neustálém přísunu nových podnětů pro umění, jm. po kaskádách nekontrolovatelnosti a uvolnění, které by nazíraly na svět v analogiích např. k říši zvířat, ale i ke světu techniky, protože pouze tak může člověk dosáhnout ideálů budoucí humanity.
Verlaine nebo Baudelair čtou své verše živě v pauzách kabaretních představení, Lautrec, Van Gogh a Degas a později i Dalí (viz jeho kresby Harpa Marxe) kreslí komiky, neboť jejich působiště jsou nejživějšími reproduktory nejaktuálnějších mezilidských témat. Těmto umělcům není zatěžko přiznat, přiblížit se, chcete-li, snížit se, být při tom, žít spolu s lidem. Dobře vědí, proč to dělají, píše Huysmans (... toto umění ustanovilo, jak má vypadat modernost!) a podobně se vyjadřuje i Alfred Jerry, autor známého Krále Ubu, kterého poprvé představuje divákům téměř jako jarmareční loutkové divadlo.
Tehdy populární komik Paulus pocítil nutnost nebo měl odvahu jako jeden z prvních před pokřikujícím publikem reprezentovat postavu spojenou s fenoménem, který všechny frenetickou hysterií na jednu stranu fascinoval, na druhou děsil*.
Od té doby existovalo mnoho komiků a ženských komiček/zpěvaček, kteří spoluvytvořili obranný i útočný žánr epileptické komedie. V této době se objevuje termín automaton i jeho praktická kabaretní nápodoba. Jde o způsob herecké práce využívající zmizení identity (v imitování, totální reakci, intereakci s publikem, a improvizaci, objevování nevědomí, změny myšlenek v okamžité reakce). Film má střídáním scén/střihem podobný biotechnologický modus, jako má hypnóza a sugesce. Obecenstvo v hledišti není v jiném stavu než v zjitřené pozornosti náchylné na přijetí sugestivní manipulace.
Skutečné vyrušení z ,násilných forem života, z jeho paradoxního fungování může být jedinec probuzen jedině překvapením, které má tendenci pracovat destruktivně. (A. Artaud)
Také proto se objevuje přirozený zájem prvních kinematografů o zachycení -ex-(pres)ce-sivního derivátu života ulic produkcí kabaretů.** Jak uvádí Jean Epstein, nervozita vyvolává silné reakce a ty jsou čistá fotogeničnost. Film je pak relé mezi zdrojem neuroenergie a publikem.
Není proto divu, že jak u bří Lumiérů a následovníků Meliése, Cohla je hlavní tématem slavně zkarikovaná věta Whats on mans mind?. U Meliése a Cohla se tak dostává dobovému diváku až fantaskní ilustrativnosti. U trikového režiséra komedie Dobrák invalida svým dětem, u Etienna Arnaudase dějí dokonce takové věci jako výměna hlavy i nohou za ztracený míč a branky.
Mnoho slavných režisérů narozených na počátku století vzešlo z kabaretních pódií a zábavního průmyslu vůbec.
Ze všech těchto tradic vychází výchova a styl tvorby mladého herce Jerryho Lewise narozeného ve 30. letech.

Adiunkt Lewis

Lewisovu popularitu ve Francii dokazuje čtyřicet šest tisíc vstupenek prodaných ve Francii za jediný týden za jediný premiérový film Artist and Models. Psal se rok 1955.
Jerry Lewis vytvořil nejhrůzostrašnější možnou hereckou nápodobu pohybové nezpůsobilosti nekoordinovaného pubescenta. Takto zpočátku reagovala na Lewisovy filmy a vystoupení poválečná francouzská kritika, plná touhy tlumit vzpomínky na to, co bylo. Kritici nemohli dlouho pochopit, proč má Lewis právě v západní Evropě masovou popularitu, a napadali ho, že ve svém pojetí komiky vychází z nejnižšího stupně fyzického, morálního a intelektuálního bahna společnosti. Tyto kritiky vyšly v době, kdy generace kritiků okolo André Bazina ještě nezačala připoustět autorské a interpretační schopnosti tohoto zahraničního umělce. Také byly zapomenuty unikátní němé snímky promítané v muzeu dOrssay až v 90. letech, které dokumentovaly zaznamenaným herectvím, režií i příběhy a prokazatelným dobovým vědeckým materiálem z oboru psychologie a psychiatrie propojení kulturní tradice západní Evropy z počátku století s Lewisovým comebackem zájmu o komedii.
Dokázalo se tak, že Lewisovy komedie mají svůj předobraz nejen v zakódované kolektivní paměti společnosti, a nové francouzské intelektuální publikum v 60. letech začalo nakonec dílo Jerry Lewise hodnotit jako progresivnější díla, šplhající dokonce i nad Chaplinova a Keatonova. Dokonce Lewisův autorský vklad využívalo jako příklad k prosazování změny stylu národní kinematografie. Kdo jiný tedy ještě v roce 1980 mohl předat ve Francii čestného Césara Lousi de FunŹsovi za celoživotní dílo než Lewis. V roce 1983 dostává cenu kritiky v Cannes film Martina Scorseseho Král komedie s Lewisem v roli mediálního soka Roberta de Nira. Ve stejný rok běží celé léto na francouzské televizi seriál o díle Jerryho Lewise...

Velký učitel Dean Martin

Dva rodilé Newyorčany italo-amerického zpěváka Deana Martina a potatilého židovského komika Jerry Lewise dal dohromady pro společné vystoupení v Class Hat Clubu chytrý herecký agent Ab Greshler v roce 1944. Americký typ klubu, kam lidé přišli za nejnovějším jazzem, tancem, vzájemným občerstvením a tím, co Kerouac nazýval Velkou americkou nocí, bylo však odpočátku ideální místo pro TV přenosy a pamětníci dodnes nemohou zapomenout, co před jejich očima na scéně i pobíhajíce mezi hledištěm dokázali Lewis s Martinem.
Dean Martin byl o generaci starší než Jerry Lewis, a Martin nad ním prosazoval tudíž nadhled staršího bratra. Amerika se i právě proto, že byla válečná léta, chtěla bavit a dvojice zpěvák-komik se v podání již mnoha umělců osvědčily na ziscích i oblibě např. v podání předchůdců Binga Crosbyho a Boba Hopa, nejpopulárnějšími v předelvisovském showbizu.
Duo Martin-Lewis slibovalo podobný úspěch a ten se vzápětí dostavil. Katapultoval je na úroveň hollywoodských výšin a zaručil jim budoucnost. Slavili fenomenální úspěch.
V prvním společném filmu, v nenákladné adaptaci popularitou prověřeného rozhlasového sitcomu My Friend Irma Goes West i po padesáti letech každého pobaví záběr i ve spánku se svírajících rukou, neboť v něm, jak se ukáže, Lewis hraje mladíčka, který pracuje jako džusmejkr a od rána do noci musí vymačkávat pomeranče a grepfruity. Ve filmu je v mladíkově chvíli volna soutěž v grimasách. Lewis se v ní utká se šimpanzem Pierrem a vzájemné snažení komentuje slovy: Ten chlápek Darwin skutečně nebyl daleko od pravdy! Asi těžko by někdo soudný toto prohlášení mohl čekat v dnešním pojetí hrubozrnné komedie, jak někteří stále posuzují snažení kvalitních komiků.
Během vzájemné kariéry publikum dokonce duo komiků považovalo za jedno jen nekompatibilní tělo, spojenou identitu. V jejich spojení lze hovořit o typu vystoupení, které lze nazvat vysnívané romance-hry O potenciálních partnerkách apod.***
Martin a Lewis vytvářeli nepopsatelnou atmosféru spontaneity, ekcentričnosti, humoru, při níž dva umělci byli spojeni v konfliktuální harmonii. Oproti Laurelovi a Hardymu byla dvojice originálně nesourodá a to ji činilo příkladnou a dokonalou metaforou v atmoféře nadměrně vitálních světových konfliktů. Nutno dodat, že to byla zábava, při které se bavili nejen diváci, ale především její samotní aktéři, a jak tvrdili, dělali to pro sebe, jakoby i publikum bylo součástí jich samotných.
Martin nikdy nehrál vedle Lewise naprostý ideál. Spíše lavíruje na ose hejska, kterému všechno vychází, vyzná se, již zná krutý svět i to, co je v něm pro něj dobré, jenž však zároveň je ochoten pomoci a být přítelem někomu, kdo je na tom jako on před pár lety, kdy byl také na startu a plný ideálů.
Koho napadá při těchto příkladech motiv homosexuality, je podobně jako např. moderní divadelní režie klasiky vedle, protože u partnerství podobných dvojic v uměleckých dílech jde o regulérní vztah učitele a žáka, které má ve vývoji osobností jedno z nejdůležitějších postavení a v němž je vzájemná loayalita předpokladem jak dobré výchovy, tak velkých výsledků. Homoaspekt lze v tomto ohledu najít pouze v názoru nerelevantního senzacechtivého přestřelení až lživé interpretace. U Lewise a Martina zároveň šlo o nám dnes již z vlastního života dobře známou etnickou komedii, kterou na jednu stranu prozrazovala Lewisova židovská obliba skrývat se za masku někoho jiného, na druhou párem vyloženě procházela tendence usměrňovat všeobecné národnostní vášně jak u nich samých, tak personifikovaně parodovat běžně vyhrocené společenské klima v multikulturních Spojených státech, které se ostatně na konfliktu národnostních zájmů deklarovaly.
Když komici-senioři Bing Cosby s Bobem Hopem poprvé přizvali začínající duo do své TVshow, Lewis s Martinem samozřejmě z uctivosti hostitelů a pokory hostů udělali komedii, jaká se do té doby a snad až dodnes téměř nezažije.
Bez ptaní si brali mikrofon, rušivě lítali po sále, přehnaně líbali hostitele při jejich proslovech a vůbec znevažovali a destruovali jakoukoli připravenost a svázanost moralistní TV se slovy: Pro vás veterány přišel čas si už odpočinout apod. Veškerá nacvičená TV strnulost byla tatam a před zraky diváků se jelo skutečně naostro ne s celebritami, ale s obyčejnými lidmi. Nikdo na takové źntré nebyl připraven. Toto byla živá televize, taková, jaká má být, daleko od reklam a nacvičených frází, hraného pochlebování, nic neříkajícího klábosení. Byli dokonalou dvojicí pro televizní vysílání, které se ale v ohledu k jejich práci stalo oproti klubovým vystoupením riskantní institucí. Již v tehdy fungujících peoplemetrech vítězil Lewis, který rozesmíval davy. To, že svým blázněním reagoval na Martinovy narážky a špílce, bylo producenty postupně přehlíženo. Lewisovo mladické bláznovství a Martinův inteligentní nadhled sestavovaly dohromady elegantní předobraz ideálního moderního člověka.
Sponzorsko-komerční systém televize byl těžší než systém filmových studií Ford, Texaco, Kodak, Colgate atd. takže profesionalita všech zúčastněných vzešla nakonec z toho, že byli schopni neztratit tvář úplně, ale ne jako herci, ale jako lidé.
Postupně byl pár producentskými zásahy a vylepšováním rozeštván.
Studia začala jít na ruku více Lewisovi a Dean Martin byl proti tomu jen proto, že v producentském pojetí viděl utápění Jerryho talentu. Jerrymu byla nabízena nezávislost, více peněz a Jerry nabídky, zpočátku na samostatné vystupování jako například k uvádění oscarového ceremoniálu, přijímal. Dean to Jerrymu naznačoval, že tento byznys jej nezajímá a že se nechce stát jeho součástí, ale Jerry začal brát sám sebe příliš vážně. Martin měl samostatně také úspěch. Byl obdivovaným zpěvákem jeho hit Thats Amore ad. se stal šlágrem na obou březích Atlantiku. Neměl potíže se osamostatnit. Bylo mu líto, že se rozpadá partnerství, které mělo smysl, pro něco, co stojí pouze na penězích a davovém šílenství krátkého trvání, což se nakonec prokázalo v Lewisově naprostém vyčerpání na sklonku filmařské kariéry.
Publikum rádo vidí někoho, kdo je nebo se alespoň dělá ještě hloupější než oni... chce vidět výjimečnou osobu ať génia nebo hlupáka,popsal negativně Lewise jeden z mála francouzských cahierovských kritiků F. Truffaut. Pocit nadřazenosti zláká každého. Tento názor vyhrál u producentů, a Jerry měl na rozdíl od Deana Martina otevřené dveře ke všemu. Byl to setsakramentsky velký byznys, vyčítavě komentoval Martin situaci, kdy již chtěl rozeběhnutou mašinerii opustit.
Start v sólo kariéře nebyl z nejpřirozenějších. Lewis zpočátku svými ztřeštěnostmi opravdu působil příliš unuceně. V jeho tvorbě se začala někdy objevovat nadbytečná sentimentalita.
Po čtyřech filmech, kdy jej stavěli před kameru s tím, aby udělal proslavené pitvořivé obličeje, začal Lewis tušit zavádějící směr takto vedené práce. Z krize Lewisovi pomohlo v osobním životě manželství a v profesi bližší setkání s už uznávaným režisérem Frankem Tashlinem. To on začal uplatňovat hercovy z karikatur vycházející schopnosti a spolu vybudovali vnitřně procítěnou hereckou analogii k rytmizované (jazzové) ztřeštěnosti, kterou do té doby mohly předvádět jedině kreslené figurky typu Bugse Bunnyho.
Lewisův egoismus a píle postupně začaly slavit úspěch!
V roce 1960 se Lewis nepohodl s Paramountem na distribuci mužské parafráze Popelky, v níž hrál hlavní part, a dohodli se, že když studiu natočí levně, během jednoho měsíce další komedii, která by nahradila případnou ztrátu Popeláka dalším ziskem, může ji režírovat. Filmem nadšený Lewis, dokonce i jako producent, vlastní z prstu vycucanou, ale ohromující chumláž nápadů na téma hotelový poslíček natočil v reálném floridském hotelu za několik týdnů a nečekaně úspěšným výsledkem si pro příště zaručil tvůrčí nezávislost. Postupně začal ve spolupráci se scenáristou Billem Richmondem psát jednu autorskou komedii za druhou, všechny většinou parafrázující vztahy v médii ovládaném americkém způsobu života nebo v médiích samotných.
Asi také proto v 70. letech Lewise studia již nenechala tolik si kydat do vlastního hnízda. Mnoho projektů již neprošlo a věhlas slábl i omezením možností Lewisovy tvorby.
Amerika procházela rock'n'rollovou revolucí, která proměnila publikum, jeho vkus i zájmy, celkovou optiku kulturních hodnot. Komedii přátelsky nakloněné producenty, na novou situaci nepřipravené, porazili noví finanční žraloci, takže si Lewis po několika problematických produkcích v domovském Paramountu takříkajích sbalil kufry.
Na Hollywood zaútočil trend jinak sociologizujících filmů jako Bonnie Clyde, Absolvent nebo Easy Rider! Čisté komedie byly na totálním ústupu. Nový systém uvěřil, že společnost cítí dobu spíše tragicky.
Podobná situace se dostavuje i ve Francii, kde levicově elitářské vedení země mj. dovoluje masivní příliv utečenců z bývalých kolonií i do vlastní kultury, která původní francouzské tradice z kabaretních kořenů čerpající komiky, včetně lewisomanie, upozadí před médii všude prosazovanou tendencí globalizační ethnomanie. Ocenění Lewisova díla se stává tématem na okraj vystrnaděných disputací teoretiků, filozofů, ale i filmařů typu J.L.Godarda. Nová vlna svou válku za rozšíření kultury včetně kinematografie tvrdě prohrála a ztratila moc.
Lewisova budoucnost komedie byla v nepřetržité poptávce a náplni televize. Tam jeho filmařský talent však potřebovali jedině v herecké míře nenákladných show.
Náročné kinetické herectví udělalo částečně své s hercovou fyzickou kondicí a tak se Lewis vracel už jen coby interpret výběrem rolí (u projektů převážně evropských obdivovatelů, vzhledem k svému promyšlenému pohledu na profesi se jednalo o snímky koncepčního charakteru jako naposled Arizona Dream Emira Kusturici nebo Funny Bones Peter Chaelsoma, v obou Lewis téměř vysvětluje ideový význam práce komika).
To, jak dnes vypadá americká komedie okupovaná trojicí Abrahams a Zuckerovi nebo bratry Farrellyovými sice plně vychází z postupů lewisovských komedií, neumělé kopie sestavované za účelem rychlého zisku bez dramaturgie však postrádají vnitřní hloubku širšího pojetí americké komedie, kterou bohužel nezachraňují ani výkřiky novodobých generací komiků. Jedinou výjimkou je seskupení tvůrců vyšlých z generace Saturday Night Live Show, se kterými dokonce Lewis začal spolupracovat u remaků svých filmů.

Loni 15. listopadu měl Jerry Lewis vystoupit v Coast Hotelu v Las Vegas. Měl jsem zamluvené lístky. Chystal jsem se odletět. Jerry Lewis však vážně onemocněl a představení odřekl. V září ještě uváděl tradiční teleton, měl však hlavu jako dýni a v chatu na jeho webové stránce se nad jeho onemocnění fanoušci vážně začali pozastavovat. Fotografie z této akce tam přiložená, mi oznámila, že vidět jej na vlastní oči už nemusí být taková legrace a znovu jsem si uvědomil tu ztrátu 50 let.
Jerry však žije a nedávno se objevil na Rotary charitě v Barceloně, takže není všem dnům konec, doufejme, že ani pro Čechy.K tomuto textu přiložené 10 Pé kultovního filmu by mělo pomoci uvědomit si široké rozvětvení koncepčně chápané kinematografie (a jak se o ni Lewis i v rámci komerčního omezení amerického filmu 60.let snažil)
Potom snad bude patrnější, že vzhledem k budoucnosti kultury má potenciál herectví komiků obecně minimálně stejně velký význam, jako jakýkoli jiný umělecký směr. Komici v tomto ohledu dnes mohou být považováni za nevědomé inspirátory rozvoje hereckých technik a za inovátory nových a hledaných inscenačních postupů, doposud neznámého typu vokální práce s jazykem a s významem řeči. Jejich současná pozice v úrovni spektra divadelní, filmové a televizní produkce je v situaci strnulosti klasických technik skutečně nezáviděníhodná, nehledě na všechny existenční problémy, které i lidi zabývající se humorem doprovázejí. Obecné nepochopení pouze pracovní výstřednosti těchto umělců a naopak veřejná představa, že tito lidé nejsou seriozními partnery života společnosti, jejími vážnými a zdravými příklady, způsobuje neustálou kulturní disharmonii a díry v kulturní nabídce.
Dílčí neúspěchy a osobní problémy komiků nejsou důvodem k pozapomenutí jejich konkrétních a originálních úspěchů, ale hlavně k odmítání čisté komedie, grotesky, kabaretu atd. jako žánru, stejně jako veřejné bulvární (ve skutečnosti nekritické) napadání snah jejich autorů, jinak často prováděné stejně netaktně a vulgárně, jako například se intelektuálním terorem trpící a proto ve své práci chybující (nebavící) komediální umělci.
Takto negativně se chovající kulturní obec se totiž ničí stejně jako jakýkoli živý organismus necelistvě opečovávanou životasprávou. Jediným lékem zdá se být vzájemnost existence původní tvorby a možností jejího rozvoje.
Potom nebudou muset vznikat videokazety, na jakou pro svou 9-ti letou dceru 70-ti letý Jerry Lewis natočil vyznání s vlastních chyb a svých verzí veřejností překrouceného názoru na umělcovy činy, dílo a život na celkové renomé. Osud nejednoho komika je podobně smutný, ale bylo by dozajista logičtější a správné, aby lidé, kteří rozdávají radost, a mají k tomu vnitřní i rozumné důvody, talent a ducha, mohli mít prostor i pro svůj radostný život, neboť bez něj vždy jejich práce zůstane nedokončena a to je přece pro každého škoda. Stará známá věc: když zemřel pro Němce Til Eulenspiegel, tamní král i svět si uvědomili, že přišli o rádce. Stojí za to nevyčítat si, že by neumřel, kdyby nestál za drzost pod okapem, když do něj před tím kopali, smáli se, ale nevážili si ho, lítalo vzduchem... Pozdě bycha honiti je přece horší, než vědet znát rovnou význam pohádky sůl nad zlato. Eulenspiegel je mystická figura jako Švejk či Mickey Mouse, která nám naši hloupost umí vrátit, ale skuteční lidé, aby Spejbly a Dony Quichoty dobré komedie, mohli vymyslet, musí poznat svůj díl důstojnosti. Jerry Lewis má svůj díl dobrého renomé od svého publika minimálně za to, že když pracoval, dával mu při svých hrách prostor být při tom (i když filmy natáčel) a poznat, co je směšné. Věděl,
že společná radost dodá jeho práci funny bounes (koule). Byl přece s Deanem Martinem pro Ameriku to samé, jako Ferda Mravenec s Broukem Pytlíkem pro nás Čechy. Je dobré znát jim podobné hrdiny! Nebo myslíte, že ne?