Comicsové knihy

Je dost dobře možné, že jsme se nedávno stali svědky zrodu vpravdě nové umělecké formy, něčeho, co se za dlouhá staletí dějin lidstva stává jen velmi vzácně. Nemám teď na mysli formálně nový konceptuální směr v rámci existujícího uměleckého média, jakým je například kubismus, symfonie nebo román, nemluvím ani o novém stylu jako blankvers, moderní tanec či rokenrol, ba ani o novém obsahu, jakým se kupříkladu vyznačuje rocková opera, samizdatový comics či science fiction. Jedná se mi o zcela nové

comix jako opera
Bylo by nepochybně příliš troufalé tvrdit, že zrod dnešních comicsových knih (v angličtině zažitý termín graphic novel, znamená odlišení od comicsového sešitu určeného převážně mládeži) je uměleckým objevem stejného řádu. Svět se ovšem mezitím změnil kultura je dnes hlubší a rafinovanější, hudba, sochařství, malířství, architektura, tanec,
divadlo a psané slovo jsou zavedené a nové umělecké formy se začaly vyvíjet jinak, staly se mnohem více plodem synergie a konvergence než radikálně jiného způsobu uvažování.
Tradice ústního vyprávění se prolnula s psaným slovem, a tak se zrodila beletrie a divadlo. Orchestrální hudba kombinovaná s tancem dala vzniknout baletu. A opera je zas amalgámem tance, zpěvu, instrumentální hudby, divadla, malířství a mnoha dalších prvků.
Opera je nejspíš paradigmatem, na němž se dá nejlépe ukázat vývoj uměleckých forem v této střední, předtechnologické fázi. V dobách své největší slávy (tedy před vznikem ozvučeného filmu) byla opera seria nejdokonalejší uměleckou formou, neboť v sobě zahrnovala většinu ostatních.
Opera seria totiž musí mít především příběh sepsaný prózou. Pak musí být napsáno libreto a složena hudba. Vznikne choreografie tanečních čísel, dělníci postaví kulisy a výtvarníci jim dají barevný kabátek. Švadleny spíchnou kostýmy. To vše se
zinscenuje v divadle s orchestrem a herci, kteří jsou zároveň zpěváky, a pak taktovka klesne, opona
vyjede nahoru a ejhle máme tu neuvěřitelně náročnou uměleckou formu, v níž se mísí divadlo s hudbou, zdobnými kostýmy kulisami a dokonce zvláštními efekty, bezpochyby vrchol umělecké tvorby devatenáctého století.
Je vynalezena fotografie a vůbec poprvé je možné trvale zachytit reálný svět ve zcela mimetickém obrazu. Jde o zbrusu novou uměleckou formu, která však drasticky promění povahu malířství a sochařství odchýlí je od zastaralého snažení o stále věrnější napodobení skutečnosti a posune je k abstraktnějšímu vyjádření.
Vynález gramofonu a magnetofonu později povede ke stejně dramatickému vývoji v povaze hudby. Před vynálezem nahrávací, střihací a zpracovávací techniky jsme měli zkušenost nanejvýš s živým představením se všemi jeho chybami, vadami, spontaneitou a hranicemi lidských možností.
Dnes je přirozeně valná většina hudby, kterou slýcháme, sestříhána z několika stop, zpracována zdokonalena pomocí mixážních pultů takovým způsobem, že by se tomu jakýkoli živý koncert před živým publikem v daném času a prostoru nemohl vyrovnat. Moderní hudba je upravená a upravovatelná umělecká forma nebo řada uměleckých forem , jež překonává přirozené možnosti lidského hlasu, rejstřík akustických nástrojů a navíc časová i místní omezení živých představení. Z izolovaného hudebního představení, na nějž si člověk musel zajít, se rovněž stalo všudypřítomné pozadí našich každodenních životů.
A pak technologie oživí obraz a vznikne film. Potom mu dodá zvukovou stopu. A barvu. V tom okamžiku nahradí film operu na piedestalu nejdokonalejší synergické umělecké formy, z něhož ho doposud nedokázala vytlačit ani televize.

fešáci v kostýmech
Co má tohle všechno společného s comicsovými knihami? Je toho docela dost. Comics je totiž nade vší pochybnost novou uměleckou formou ve smyslu opery, hudební nahrávky či filmu. Skrývá se v ní přinejmenším potenciál udělat pro fiktivní vyprávění v knižní podobě totéž, co opera udělala pro divadlo, co mixování a zpracování znamenaly pro hudbu a oč film obohatil drama. Jisté známky již svědčí o tom, že začíná dostávat svému transformačnímu potenciálu.
V jistém slova smyslu není na comicsové knize nic nového. Chci tím říct, že prvky, z nichž tato nová umělecká forma povstala, tu již dávno existují samostatně (stejně jako prvky, z nichž vznikla opera). Malířství má své kořeny hluboko v pravěku, podobně jako vyprávění; obojí pak předchází psanému slovu a knihtisku.
Dalo by se dokonce tvrdit, že se psané slovo vyvinulo z čehosi, co nemělo daleko ke kreslenému vyprávění. Když se z jistého pokřiveného úhlu podíváte na hieroglyfy (a jejich mayské ekvivalenty), budete mít před očima plus minus comicsy.
Hieroglyfy (obzvláště ty z dřívějších období) jsou piktogramy představující slova, stylizovaně odrážejí podobu označovaných slov a díky uspořádání do tabulí se mohou stát nosičem příběhu. Další stylizací vznikla částečná fonetická abeceda, s níž se prosadily jasnější, sdělnější a snadněji rozpoznatelné piktogramy. Svým uspořádáním nápadně připomínaly ilustrované stránky comicsových sešitů.
Kdo ví, jak by se narativní psaní vyvíjelo, kdyby Féničané nezavedli čistě fonetickou abecedu zcela
oproštěnou od piktogramového zobrazování slov a nepředali ji Řekům, a tedy i nám
Nebo kdyby Egypťané oddělili svou slabikovou abecedu od piktogramů a začali psát romány gramatikou, která by sjednocovala obé.
V našem alternativním světě se ovšem próza rozešla s obrazovým zobrazením celkem záhy a splynula s ním v jednu uměleckou formu až s vynálezem comicsového proužku. Hieroglyfy jsou od svého počátku těsně svázány s potřebami teokratického režimu, ani Mayský kodex nepatřil právě k pop-kultuře, zato když se díky lacinému tisku objevilo obrázkové vyprávění, šlo o odlehčení v denících a magazínech pro mládež, které všechny matky s hrůzou vyhazovaly, čímž zajistily obživu budoucím generacím obchodníků s comicsy. Fraška a mluvící zvířata. Superhrdinové ve fešáckých strečových trikotech. Zelený sliz a rudá krev. Adolescentní milostné zápletky a střílečky. Nebyl to zrovna materiál, který by bylo možné vystavit vedle Tutanchamónovy hrobky jako vrchol egyptské kultury.
Řekněme si to na rovinu:
Ilustrované vyprávění vstoupilo do služeb braku coby komerční čtivo určené širokému publiku s nejnižším možným společným jmenovatelem. Všichni taky moc dobře vědí, co máme na mysli, když někoho označíme za člověka s comicsovou mentalitou.
Skrytý potenciál ilustrovaného vyprávění dlouho zastíralo jeho využití. Retrospektivně však vidíme, že tu potenciál byl vždycky a jen čekal na obsah, který by mu umožnil přerůst v seriózní uměleckou formu.

Od e. c. po marvela
V padesátých letech došlo k tematickému prohloubení tam, kde by to nikdo nečekal ve společnosti E. C. Comics, jejíž produkce dospělé natolik šokovala, že Kongres kvůli jejímu odsouzení svolával slyšení. Pod tímto tlakem sílila autocenzura a Comicsový kodex byl pro E. C. ortelem smrti. Vault Keeper, Cryptkeeper a celá jejich tlupa slizkých ghúlů a ďáblů nebyla jistě právě salónní literární společností, ale hororový comics se přinejmenším mohl opřít o pevný morální postoj a šlo z něj vysledovat zárodečné kulturní východisko.
Jistě, ty comicsy byly plné usekaných hlav, tryskající krve a vyhřezlých střev, nicméně v nich vládl netriviální, byť pramálo rafinovaný morální zákon. Padouši bývali ztrestáni se sadistickým potěšením a sympatické postavy se jen zřídkakdy staly obětí příšerky ze skříně na prádlo; záporní a kladní hrdinové ovšem nesplňovali kritéria dospělých Eisenhowerovy éry. I kulturní styl s tím měl leccos společného. Dětem na pokraji puberty byla vlastní
šokující estetika zvratků a nezůstalo jen u ní své rodiče ještě víc pobouřili nadšeným přijetím obscénního Elvisova rokenrolu.
Comicsy od E. C. byly ztělesněním subkultury adolescentních podivínů, kteří s chutí provokovali dospělé. Společnost je proto nakonec potlačila, to už ale bylo ale pozdě. Džin byl z lahve ven.
Hororové comicsy od E. C. se podobaly science fiction padesátých let šlo o komerční žánr, který se postupně vyvíjel v sebevědomou uměleckou formu, spolu s jejími čtenáři, dospívajícími adolescenty. Oba žánry se přirozeně překrývaly E. C. vydával Weird Science a Weird Fantasy, chytré, rafinované sci-fi comicsy, těžící mimo jiné i z povídek Raye Bradburyho. I v hororových comicsech se našly prvky sci-fi, spekulativní logika zabudovaná do zápletek a jistý realismus tvrdé sci-fi, co se názorného zobrazení střev a krve týče.
I mezi čtenáři se našlo mnoho ctitelů obou žánrů. Mnoho fanoušků E. C. četlo science fiction, spousty scifistů zase četly comicsy od E.C. a dost pozdějších výtvarníků, autorů sci-fi či comicsů bylo těmito žánry doslova odkojeno.
Science fiction dále zrála spolu se svým čtenářstvem, ne však comicsy. Poté co Comicsový kodex osekal vše, co rodičům připadlo pro jejich takzvaně přecitlivělé ratolesti nevhodné, comicsy se vydaly cestou Supermanů, Kapitánů Marvelů, Batmanů a posléze celých závratných armád okostýmovaných superhrdinů, které chrlilo DC a Marvel.
Ne však docela.
Zatímco generace sci-fi spisovatelů, která vyrostla na comicsech E. C., v šedesátých letech napomáhala vzniku Nové vlny SF, celá E. C. generace autorů comicsů stála u zrodu samizdatového comicsu.
Samizdatové comicsy byly partyzánským uměním, vydávaným a distribuovaným partyzánskými společnostmi. Nepokrytě se bouřilo proti všem konvencím, které bylo možné porušit, a tvůrčím způsobem čerpalo ze své psanecké svobody.
Je zajímavé, že zatímco oficiální comicsy byly takřka vždy týmovou prací, při níž se tvorba scénáře, kresba, kolorování a lettering rozdělovaly mezi několik lidí, samizdatové comicsy byly zase dílem jednoho člověka, jako R. Crumb, S. Clay Wilson či Art Spiegelman ti všichni svoje příběhy nejen sepisovali a kreslili, ale i kolorovali a dopisovali text do bublin.
Pak čas zase trhl oponou, kontrakultura se stala minulostí a samizdatové comicsy jeden po druhém zanikly. Firemní comics od DC a Marvelů slavil vítězství. Autorům s osobitým rukopisem tedy zůstalo jen málo příležitostí realizovat své osobité vize.
To se však týkalo jen Spojených států.

metaloví francouzi
Ve Francii se právě takovým tvůrcům dařilo; navíc měli možnost přispívat do nového média. Časopis Metal Hurlant vydával na křídovém papíře kromě prózy i kreslené příběhy určené víceméně dospým, které svým pojetím umělecké svobody připomínaly americké samizdaty. A na rozdíl od nás pro to Francouzi měli dobré jméno bande desinée, doslova kreslené proužky, tedy označení vztahující se čistě k formě, nikoli obsahu (tak jako v anglickém comic book, tj. doslova legrační kniha).
Jméno, co na něm záleží? ptáme se s Romeem. V některých případech na něm kupodivu záleží docela dost. Francouzský bande desinée nemusí z definice nikoho rozesmávat a nemusí být ani vydáván v žádném zvláštním komerčním formátu.
Vezměme si například klasický případ bande desinée ve své špičkové formě trilogii Salambo od Philippe Druilleta. Tato zcela přepracovaná verze Flaubertova románu vyšla celobarevně na vysoce kvalitním křídovém papíře ve třech svazcích, které se svou velikostí vešly právě na noční stolek. Bez nejmenších pochybností šlo o plnokrevný comicsový román ve všech významech tohoto slova. Celobarevný vázaný román (album) je ve Francii skutečně dominantním comicsovým formátem, nikoli laciným sešitem na jedno použití. Proto je bande desinée ve francouzských kulturních kruzích taky pokládán za legitimní a seriózní uměleckou formu.
Druillet byl jedním ze zakladatelů časopisu Metal Hurlant, bezpochyby jednoho z dvou tří nejvlivnějších časopisů ve vývoji bande desinée, a Salambo je typickým opusem Druilleta ve špičkové formě.
Na tomhle divokém příběhu války a revoluce není dozajista nic komického, za celou dobu se jedinkrát nezasmějete. Dějová linie příběhu připomíná zhutněný román od Ballarda nebo něco od Williama Burroughse. Ta kniha je skutečně plná násilí a hrůzyplných bitevních scén.
Také je velice krásná.
Druillet si svými obrazy vydobyl slušné renomé; ze všech comicsových výtvarníků je tím nejmalířštějším. Vyhýbá se důvěrně známému lineárnímu panelovému layoutu stejně jako přímočaré linearitě tradičního comicsového vyprávění. Každá strana, nebo v některých případech dvojstránka, je uspořádána jako samostatný diptych, triptych či kvadratych. Druillet dokáže celou stranu proměnit v jeden složitý obraz, který je tematicky i psychologicky scelen s textem. Jiné stránky jsou zase pojaty architektonickým způsobem zvláštně tvarované panely s popisky i bublinami, v meziprostoru pak další kresby s textem nijak nespojené.
Druilletův vizuální styl není ani comicsový, ani realistický. Jeho panely jsou hustě zabydlené jako Boschovy malby, jsou komplexně renderované jako u Salvadora Dalího, stejně tísnivé a komplikované jako u H. R. Gigera, stejně barokní jako Versailles, a jelikož mě nenapadá přiléhavější přirovnání, i stejně realisticky surreálná jako science fiction.
A Druilletova práce vlastně je jakousi barokní science fiction.
Ne že by v tom byl sám. Nejenže je bezpochyby nejnadanějším výtvarníkem, který kdy pracoval na comicsovém románu, ale zásadním způsobem ovlivnil francouzský comics. A ten je z valné části scifistickou záležitostí ostatně jako většina příběhů vydávaná v americké mutaci Metal Hurlantu, tedy v časopise Heavy Metal. Založen je převážně na překladech z francouzštiny, ale jeho američtí přispěvatelé do jednoho rovněž dělají science fiction a fantasy.
Abychom pravdu řekli, takřka všechny comicsové romány se dají zařadit pod hlavičku sci-fi, od příběhů z Metal Hurlantu až po Supermana, Batmana, všechny další superhrdiny a Teenage Mutant Ninja Turtles. Dalo by se dokonce tvrdit, že cosi ve formě comicsového románu vychyluje každé vyprávění k science fiction a fantasy.
Proč by tomu tak mělo být? Jistě, tu a tam se vyskytly comicsy, které se zaobíraly všedním životem. Ale comicsový román jako vizuální forma dává prostor k rozmáchlému výtvarnému pojetí a prakticky si vyžaduje pohyb, konflikt a výstřední reálie. Comicsová kresba je navíc vysoce stylizovanou a konceptualizovanou formou, už z podstaty nemimetickou a akčně orientovanou proč by taky někdo chtěl vidět spoustu realisticky vyvedených mluvících hlav, když tohle konvenční román umí mnohem lépe?
V nevinnějších dobách, kdy průměrným čtenářem comicsu bylo prepubescentní dítě, úplně postačila legrační zvířátka, která dělala legrační věci (i když dobrodružství kačerů v Strýčkovi Skrblíkovi Carla Barkse měla nesporně příchuť science fiction),
teenageři si zase spokojeně užívali krve a válečných scén (byť E. C. dělalo i hodně science fiction), teď se ale většina čtenářstva rekrutovala z lidí po dvacítce. Bylo třeba inteligentnějšího obsahu, a pokud měl po grafické stránce vypadat atraktivně, nebylo jiné volby než fantasy a science fiction.
Teoreticky by sice bylo možné ztvárnit historický román, dnešní čtenáře však mnohem víc než minulost zajímá budoucnost a navíc dnešní sofistikovaný dvacetiletý čtenář s největší pravděpodobností vyrostl na comicsech o superhrdinech.
Po zániku samizdatového comicsu opanovali pole superhrdinové. Jenže dnešní průměrný čtenář comicsu není dítě, ale poměrně inteligentní adolescent, často zběhlý v science fiction. Prostřednictvím Metal Hurlantu zná umělecky odvážnější francouzskou produkci. Tím víc to platí o comicsových autorech a výtvarnících.

millerův batman
Takže na počátku osmdesátých let byly po ruce všechny ingredience, z nichž mělo vzniknout něco úplně nového. Talentovaní spisovatelé a výtvarníci
ti, kteří zběhli ze zruinovaného samizdatového comicsu, i ti, kteří se dřeli na oficiálních komerčních formátech se poohlíželi po způsobu, jak se vymanit ze svěrací kazajky prózy a najít odpovídající publikum, které by ocenilo nekonvenčnější a zralejší práci. Starší a movitější čtenáře, kteří už vyrostli z comicsů pro mládež. A podnikatele, kteří nejsou včerejší a dokážou vydělat mucho dinero.
A ejhle, máme tu comicsovou knihu. Dlouhé a z větší části sklenuté příběhy v brožovaném vydání, většinou celobarevné. Prodávaly se v knihkupectvích a podle toho vypadala i jejich cena. Byly to knihy zacílené na rafinované čtenáře, kteří si je taky mohli dovolit. Knihy, ne nějaké sešitky což mimochodem znamenalo, že nemusí brát ohled na Comicsový kodex.
Marketingová strategie, která vedla přímo ke kvantovému skoku v uměleckém vývoji od comicsového sešitu k plnokrevnému comicsovému románu.
Učebnicovou ukázkou této kvalitativní změny je například The Dark Knight Returns. To, jak Frank Miller pojednal postavu Batmana, zatím nemá obdoby.
Batman v comicsové světě funguje již celá desetiletí a je s výjimkou Supermana pravděpodobně nejznámějším superhrdinou. Stal se tak vlivnou kulturní ikonou, že podle něj natočili skutečně příšerný, ale komerčně úspěšný televizní seriál. Jeden by si myslel, že z Batmana, Robina, Jokera a dalších dnes zbudou jen beznadějně stylizovaná klišé.
Omyl, tvrdí Frank Milller, který napsal a nakreslil Dark Knighta, a na důkaz svého tvrzení pojme materiál scifisticky, rafinovaně, extrapolativně. Čímž chceme říci, že se odváží brát Batmana vážně.
Batman je ze superhrdinů vůbec nejzajímavější postavou. Tenhle selfmademan nemá mezi superhrdiny žádné nadlidské schopnosti a na křížové výpravě proti zločinu ho pohání touha po pomstě. Při tomto počínání je přitom ochoten vzít na sebe morálně pochybný převlek nočního tvora.
Fajn, nebudeme brát takovou postavu na lehkou váhu a pošleme ho do budoucnosti naší i jeho. Představte si Bruce Wayna, kterému již stáří klepe na dveře a který své batmanské alter ego dávno poslal do důchodu a říše legend.
A zasaďte ho do Gotham City, do té lidské stoky, Detroitu či New Yorku za dvacet let. Amerika je na pokraji války se Sovětským svazem, ze zmutovaných monster organizovaných v pouličních ganzích se stávají mediální superhvězdy, kterým v televizi tečou z úst ne sliny, ale krev, představte si Mad Maxe z městské džungle a co uvidíte?
Uvidíte zestárlého Batmana, který se s velkou námahou dává jakžtakž dohromady, aby se legendární postava mohla vrátit a vyčistit ten Augiášův chlív. Uvidíte vraždícího, divokého zatrpklého strážce zákona, který dává zabrat silám zla ve jménu zbytků civilizace tak, jak ji vidí on a věru že z ní podle něj již moc nezbylo. Nahlížíme-li na něj optikou politiků (ti jsou v Millerově pojetí z větší části banda bázlivých liberálních blbců) či televizních komentátorů (podle všeho cynických společenských parazitů), pak je Batman něco jako hrůzostrašná verze Bernharda Goetze. Ale z jiného pohledu z pohledu nešťastných obětí, z Batmanova pohledu vidíte přesně to, co si situace žádá: nelítostného survivalistu bez rukaviček, gerilového bojovníka za ustrašené a ušlápnuté, ano, monstrum, ale za daných okolností nutné monstrum.
Geniální Miller pojal všeobecně známou, takřka tuctovou postavu Batmana zcela nově, dal jí takovou hloubku a zdegenerované Gotham City vykreslil s takovou vášní, že si nikdy nemůžeme být zcela jisti, jaký morální postoj zaujal Miller sám. Pokud tedy vůbec nějaký postoj zaujal, neumístil prostě svou postavu do jistého prostředí a nenechal na čtenáři, ať si dojde k vlastním morálním závěrům.
V tomto ohledu je The Dark Knight Returns pravým románem, kde jde o charakter hrdinů stejně jako o akci. Co se jeho comicsové stránky týče, jeho layout i kresba jsou celkem konvenční. Nebo že by ne? Kresba, barvy i layout sice připomínají normální comics, nemůžeme si však nevšimnout jedné zvláštní filmařské manýry. Miller nám toho z Gotham City příliš neukázal. Akce je pojednána tak, jako kdyby měl Miller na Batmana neustále zaostřeno. Detailní záběry. Bytové interiéry. Televizní přijímače. Střechy. Temné uličky. Umělé jeskyně. Skládky. Skoro jako by se Miller omezoval na montáž fragmentovaných zvětšenin, vyhýbal se klasickým záběrům a tímto způsobem vykresloval roztříštěné, izolované, paranoicky omezené reálie, z nichž vzniká jeho extrapolované městské prostředí. Nebo že by se mu skutečně podařilo zachytit grafickým stylem Batmanovo vidění světa?

vampýr greenberg
Greenberg the Vampire, jejž napsal J. M. DeMatteis a nakreslil Mark Badger, je svým způsobem ještě extrémnějším příkladem comicsu, který prostřednictvím SF zmutoval ve skutečný comicsový román. Bezpochyby však jde o učebnicovou ukázku toho, do jaké míry dnešní comicsová kniha podle všeho vyžaduje SF či fantasy námět, aby se s takovou cenou prodávala a náklady do ní vložené se vrátily.
Fajn, takže Oscar Greenberg je upír a potká se s démonkou Lilith, kterou je třeba ve vrcholné akční scéně zahnat vymýtáním, to všechno je ale víceméně pro forma, neboť Greenberg the Vampire by mohl celkem dobře fungovat i bez toho, přinejmenším co se zápletky týče.
Oscar Greenberg je spisovatel. Jeho největší problém je autorský blok a jeho upírská podoba je v porovnání s tím jen otravnou maličkostí, neboť ve stávajícím civilizovaném prostředí se upíři s alespoň elementárním vkusem nikomu nevrhají po krku, ale na upířích koktejlových večírcích způsobně usrkávají zvířecí krev ze sklenic. Jeho dlouholetá přítelkyně je ona slečna, která z něj udělala upíra, to ale jejich vztah nijak vážně nepoškodilo. Oscarova matka si dokonce myslí, že se k němu výborně hodí.
Oscar vede poměrně vyrovnaný život, dokud na něj nepřijde spisovatelský blok, nepodepíše smlouvu na adaptaci svého románu do formy scénáře a nezačne si s výše zmíněnou démonkou v její inkarnaci filmové hvězdičky a
Už chápete, oč jde. Greenberg the Vampire je ve skutečnosti příběhem o zablokovaném spisovateli, jeho letmém setkání s Hollywoodem a o stresu z něj, který pak přenáší na svou rodinu, matku a milenku. Mohlo se to jmenovat třeba Greenberg spisovatel a pojednávat o Oscarově spisovatelském a lidském zrání. Nemusela by tam být Lilith ani upírství.
A šance, že by to v této podobě někdo vydal, by byla tak jedna k miliónu.
Badger odvedl vynikající práci i ve scénách s dlouhými dialogy, odehrávajícími se uvnitř budov, postaral se o to, aby byly vizuálně zajímavé. Dialogy jsou natolik sofistikované a vtipné, aby obstály na stránkách konvenčního románu. Přitom DeMatteis nechá Oscara odvyprávět popisky v jakémsi proudu vědomí, a dokonce nám naservíruje celé pasáže jeho nepřikrášlené prózy.
Jednou snad bude možné utáhnout comicsový román jen na takovém příběhu, ale dnes by se v knihkupectví na takovou knihu na regálu snášel jen prach. Přinejmenším by se nenašel jediný nakladatel, který by chtěl vydat comicsovou knihu, jež by se líbila jen elitnímu literátskému publiku. Vždyť i v normálním nakladatelském světě je příběh o spisovateli a jeho pracovních problémech považován za jistou cestu do komerčních pekel.
Trik s upírem tedy DeMatteisovi umožnil prorazit s něčím, co by jen ztěžka uplatnil v konvenčním románu, o comicsu ani nemluvě.
Otázkou zůstává, zdali byl onen fígl prostě nutný komerční tah a zdali je pevný svazek science fiction a fantasy s raným comicsovým románem jen vynucen hospodářskými ohledy či zda onen upírský element je pro román zásadní a sci-fi obsah jaksi není zakódován do samé formální podstaty comicsového románu. Na takovou otázku se neodpovídá lehce. DeMatteis zajisté mohl napsat Greenberga bez nadpřirozených prvků, aby po umělecké stránce do sebe všechno zapadalo. Proč ale potom jako médium zvolit román v obrázcích? Nebo obráceně: Byly by ilustrace pro něco takového přínosem?
Možná ne. Třeba se román orientovaný na duševní život jednotlivce a využívající techniky proudu vědomí bude vždycky nejlépe dělat v próze. A možná comicsový román vyžaduje zápletku, v níž bude prostor pro pohyb a vizuální vynalézavost akce, exotické prostředí, surreálné postavy, vizuálně zajímavé obrazy. Něco takového můžeme žádat po výjimečně krvavých románech, historických románech, science fiction, fantasy víc už toho není.
A možná ještě něco. Comicsový román coby umělecká forma má velký potenciál právě díky unikátní možnosti předvést naši duševní krajinu, která simultánně existuje na dvou úrovních jako vnější realita sama o sobě a jako symboly pro vnitřní realitu.
A o to jde i fantasy a obzvláště science fiction. Když DeMatteis udělal z Greenberga vampýra, z jeho pokušitelky démonku a ze smrti své matky oběť, sebevraždu při sebevymýtání, zkonkretizoval duševní boj v obrazech, s nimiž už může Badger jako výtvarník velmi zajímavým způsobem pracovat.
Omezení daná komerčními ohledy se někdy kryjí s formálními imperativy umělecké formy, obzvláště u umělecké formy, která je ještě v plenkách. Přece jen musíte mít dobrý důvod pro to, abyste román napsali právě pro comics, a v případě takové knihy jako Greenberg tento důvod musí být silnější než zapůsobit na údajně pologramotné čtenáře comicsů, neboť taková práce vyžaduje značnou dávku literární rafinovanosti, pokud se tedy čtenářům má líbit.
Tento důvod má možná co do činění s odstupem. Na rozdíl od obyčejného románu se ten comicsový nemůže vyhnout tomu, aby nepřevedl vše do scén a konkrétních obrazů. Při četbě románu můžeme mít občas dojem, že s hrdiny žijeme v jednom těle, že jsme vypravěči v hlavě, ale četba comicsového románu se prostě musí podobat sledování filmu, pohledu zvenčí.
To může pro comicsový román představovat slabinu, může to ale býti jeho předností. Film je také sledem scén, které se vám odehrávají před očima, jde ovšem o mimetické obrazy; pokud je film dobrý, dokážete si představit, že jste na místě a vidíte vše osobně.
Ale comicsový román je uměleckou formou s vysokou mírou stylizace. Ani ta nejrealističtější kresba a nejpečlivější stínování neaspirují na fotografický realismus. A tyhle obrázky se nehýbají. Vidíme řadu nehybných záběrů a jakákoli iluze pohybu vzniká jen díky grafice a uměleckým konvencím šrafování pohybu, které jsme byli nuceni vzít za své. Tempo příběhu udáváme jen my sami tím, jak rychle čteme. Při čtení comicsového románu akceptujeme popisky i bubliny pro řeč i myšlenkové pochody jednajících postav a rozumíme stylizaci, kterou si tato forma umění vynucuje.

myši v koncentráku
Comicsový román je už svou povahou nutně silně stylizovaný, což sice na jedné straně může tvůrce omezovat, na druhé straně ale v některých případech skýtá odstup nutný pro uchopení emocemi nabitého materiálu s otevřeným srdcem, ale přece jen na dálku. Někdy je pak výsledný obraz pravdivější než při otrockém zrcadlení reality.
Vezměte si třeba, co Art Spiegelman provedl s mluvícími zvířaty v Mausovi.
Maus není nic menšího než příběh vyhubení evropských židů za druhé světové války. Je vyprávěním o holocaustu, možná je i něčím větším. Příběh má dvě roviny, jednu pohrouženou do druhé. Ta první je současná umělecky založený syn zpovídá otce, který přežil nacistické vyhlazovací tábory. Vztah otce a syna je velice složitý, dvojznačný a dobře vykreslený. Minulost však vidíme z pohledu jeho otce Vladka, který o dávných událostech vypráví synovi Artiemu. Čtenář má tedy před sebou bezprostřední příběh Vladkových muk v nacistické Evropě, zarámovaný příběhem vztahu jeho staršího já s vlastním synem. Máme tu tedy před sebou dva portréty mladého Vladka, který ještě bojuje o život, a starého Vladka v Americe. Ten první je sympatickou postavou, ten druhý je z pohledu svého syna mrzout a nabručený mizera.
A to ještě pořád není všechno. Otec se celým jménem jmenuje Vladek Spiegelman a syn zase Art Spiegelman spisovatel a výtvarník Mause vypráví příběh svého otce a sebe sama se všemi potížemi a morálními dilematy, svým způsobem bezohledně.
Představte si na chvíli, že by toto Spiegelman sepsal v konvenčním románovém tvaru. Těžké, že? Člověk se trochu ošívá při pomyšlení, že by četl tak emocionálně nabitý příběh otce a syna, jenž se často netají opovržením nad činy otce, který přežil holocaust. Představte si, s jakými obtížemi by si Art Spiegelman uchovával umělecký odstup nejen od otce, ale i od sebe, aby takový román mohl napsat.
Avšak forma comicsového románu tohle všechno umožňuje. V Mausovi jsou nacisté kočky, Poláci prasata a židé jsou včetně Vladka a samotného Arta Spiegelmana všichni myši!
Celá kniha se skládá z černobílých kreseb; kompozičně připomíná spíše novinové comicsové proužky než román. Takto subtilním způsobem Vladkův příběh holocaustu asociuje novinové zpravodajství o historických událostech a dodává Artieho soudobému vyprávění nádech novinových comicsových proužků, jakým je ten o Mary Worthové.
Příběh sám je podán s mrazivými detaily. Polští židé tu nejsou vykresleni jako nevinné oběti jsou to zkrátka lidé se svými vadami, kteří dělají to, co považují za nutné k přežití. Vztah Artieho a Vladka je bouřlivý; syn občas dá najevo, že otce chvilkami nenávidí. Dialogy jsou stejně náročné, inteligentní a realistické jako ty románové. Jenže hrdinové na papíru jsou prasata, kočky a myši.
Stěží by se našel lepší příklad toho, jak čtenáři a v tomto případě i spisovateli a výtvarníkovi v jedné osobě s náležitým odstupem zprostředkovat vhled do tematiky. Ještě hůř si lze představit, jak by se Spiegelmanovi mohlo bez takovéhoto média povést vytvořit takové dílo. Je těžké představit si Mause v jakékoli jiné formě, protože to, co Art Spiegelman dokázal, je možné pouze v kresleném románu.
A jeho práce mimo jiné poukazuje na ústřední článek synergie mezi science fiction a fantasy a obsahem a formou kresleného románu, byť v Mausovi žádný takový obsah není.
I když to vlastně také není úplně přesné. Mluvící zvířata koneckonců nejsou až tak docela mimetickým napodobením současného světa. Jsou etablovanou vypravěčskou konvencí, která v tomto kontextu slouží stejnému formálnímu účelu jako obsah SF či fantasy, aniž by něčím z toho byla jde o prostředek symbolické stylizace, který umožňuje spisovateli a výtvarníkovi vyjádřit se s odstupem, osobitě, aniž by musel otročit fotografickému realismu.
Takový srdceryvný příběh transformovaný do podoby comicsového proužku s mluvícími zvířaty skýtá čtenáři možnost jakžtakž se vyrovnat s popisovanou hrůznou skutečností. Mluvícím zvířatům se přece smějeme; těmto zvířatům zajisté ne, přesto jsou ale jakýmsi sanitárním kordónem mezi námi a jejich mukami. Stejně jako science fiction a fantasy nám prostřednictvím pozměněné reality, pomocí zkonkretizovaných symbolů nastavuje obraz naší skutečnosti a výsledný obraz je najednou věrnější než ta naše realita. Maus je ztělesněním toho, co výjimečně nadaný a zralý výtvarník může udělat z comicsového románu a pokud si někdo žádá mistrovského díla, než comicsovému románu přizná postavení seriózní umělecké formy, pak v Mausovi to dílo má.

bacha na watchmeny!
Dalším jsou bezesporu Watchmeni, které napsal Alan Moore a nakreslil Dave Gibbons, i když ti jsou pojati úplně odlišně. Zatímco Spigelman má kořeny v samizdatu, Moore a Gibbons si udělali jméno ve světě komerčních comicsů a kresba i grafika Watchmenů se drží superhrdinského vizuálního stylu a formátu, tedy na rozdíl od Mause jsou z formálního hlediska konvenční.
Až na jedno (předtím jsme to již viděli v Greenberg the Vampire) Moore do svého vyprávění integroval celé stránky normální prózy. No, ne tak úplně normální. Moore nám předkládá jakousi mediální montáž novinové články, rozhovory z časopisů, výňatky z knih atd., vysázené a upravené tak, jak by se objevily ve svém typu média, i s kresbami stylizovanými do podoby doprovodných fotografií.
Tyto prozaické montáže vrhají světlo na vnitřní životy hrdinů, v některých případech posunují vyprávění dál, retrospektivně vyplňují mezery v příběhu a vytvářejí alternativní svět nejen historickými detaily, kterými se liší od světa našeho, ale i střípky odchylné verze pop-kultury zahrnující i alternativní dějiny kontrakultury, rocku, a věřte či nevěřte, comicsů.
V alternativní Moorově Americe se před druhou světovou válkou vyskytují superhrdinové, takoví dobrosrdeční, nevinní samozvaní strážci zákona, kteří se maskují a ve svých kostýmech bojují proti zločinu. Právě proto se v Moorově světě nikdy neuchytil žánr superhrdinského comicsu (i Superman byl propadák). Jeho místo zaujaly temné comicsy o pirátech a i těch se čtenáři dostane, v pirátsko-symbolickém ztvárnění vnitřního života postav v hlavním příběhu Watchmenů.
Tady je vidět vliv Millerova Dark Knighta. Moore bere konvenci okostýmovaného bojovníka se zločinem vážně a nahlíží na ni optikou science fiction. V jeho verzi comicsového světa se tito hrdinové první generace mezi sebou přátelí, dávají se dohromady jako páry, dokonce spolu mají děti. Hrdinové druhé generace podědí osobnost vysloužilců. Skoro to připomíná sci-fi fandom, až na to, že maškarní plesy se odehrávají na ulicích a superhrdinský fandom bojuje se skutečnými zločinci.
Roku 1960 se ale jeden experiment nepovede anebo možná povede až nad očekávání dobře: Ozářený doktor Jonathan Osterman se promění ve skutečného superhrdinu, či lépe řečeno, získá výjimečné schopnosti. Dostane moc nad atomovou strukturou svého těla i nad strukturou ostatní hmoty. Najednou dokáže měnit svou velikost, procházet zdmi, teleportovat se, směrovat toky energie. Rovněž může čirou vůlí manipulovat stroji a zbraněmi, rozebírat je, pustošit celé kontinenty, možná i zničit celý svět. Anebo ho zachránit.
A vláda USA z něj udělá superhrdinu. Navrhnou pro něj elegantní kostým (ten později odhodí a chodí si nahý, ultramarínově modrý), pojmenují ho Doktor Manhattan, aby si ho lidé spojovali s projektem Manhattan a atomovou bombou, a v telev