Demižon & smyčce

Filmová hudba žije s filmem odnepaměti v těsném spojení. V posledním desetiletím se tato symbióza rozšířila i na spojení marketingové. Je pomalu nemyslitelné, aby byl uveden film bez příslušného soundtracku. Na filmové hudbě se podílejí někteří z nejlepších skladatelů dneška. A některé moderní soundtracky možná vracejí mladé publikum k něčemu, co se blíží klasické hudbě. Možná nevíte, že Česká republika už léta hostí špičky tvůrců filmové hudby z celého světa. Z Blue Velvet nebo Mulholland Drive

Co říkáte na kvalitu českých filmů a jejich hudby dnes v roce 2002?
Mně je příjemné, že zde vzniká alespoň těch šestnáct filmů ročně. Úroveň je různá a jako člen Akademie podle toho dávám hlas na Českého lva. Vždycky v lednu se snažím všechny české filmy vidět v dobrých kinech. Letos byl skutečně asi nejprofesionálnější Tmavomodrý svět a Otesánek. Nejsmutnější zase pro změnu asi byl film Věry Chytilové Vyhnání z ráje a to nejde o ty naháče, ale o to, jak je prezentována práce filmařů... Kvalita filmové hudby v Čechách obecně však šla rapidně dolů. V celém světě všichni chtějí živou hudbu orchestry. Cizince dnes nezajímá umělá hmota. I když jsou v syntezátorové hudbě samply, stále je znát její umělost a odtažitost od života. Kombinujete-li živý zvuk orchestru s elektronickým zvukem, můžete dosáhnout omamujících efektů, ale čistě elektroniku nejde pro běžný film používat donekonečna. Šetří se, a hudba se pytlíkuje v domácích studiích. Tak se ale stejně neušetří nic, protože skladatel to doma lepí měsíc, kdežto kdyby to napsal do partitury, což řada skladatelů ani neumí, tak to orchestr natočí třeba za tři dny a kvalitněji. Byla by to navíc živá, ne mrtvá muzika a film může o měsíc dřív přijít do kin.
Hudba pro Lynchovy filmy se nahrává ve studiu schovaném v ulici Ve Smečkách hned vedle Václavského náměstí. Nahráváte také někde jinde a s kým dalším například?
Kromě studia Ve Smečkách pracuji často také v Rudolfinu, kde nahráváme hudbu s větším obsazením speciálně to bývá pro Japonce. Hudba Wojciecha Kilara pro film Romana Polanského Devátá brána se nahrávala také tam. Ve Smečkách jsem teď nejnověji natáčel s francouzským skladatelem Sergem Franklinem, který sem jezdí už 15 let a až na pár výjimek pracoval výhradně s námi. Samozřejmě se jim to vyplatí, ale finanční rozdíl už není tak veliký. Vrací se kvůli zvuku našeho orchestru. Jsou spokojeni hlavně se smyčci a mluví o jejich nenahraditelnosti.
Proč zrovna smyčce?
Není to jen jejich poznatek. Tvrdil to i Zdeněk Liška. Mikrofony máme stejné jako ve světě, ale je to způsobem hraní tradicí. Je zde spousta mladých hráčů, ale hrají stejně dobře jako jejich předchůdci. Po roce 1989 byl Filmový symfonický orchestr rozpuštěn (a pokračuje dál pouze jako s.r.o.), ale pro nahrávání filmové hudby jsou konkrétní hráči najímáni kontraktory. Sejdou se tak skutečně špičkoví muzikanti, a to ze špičkových orchestrů z celé země i ciziny.
Jaký by měla mít zvuk hudba pro film? Kde se pohybuje vaše laťka?
Zvukově se musejí povést všechny. Záleží spíš na tom, jakou hudbu skladatel napíše. Ta musí inspirovat. I muzikanti pak lépe hrají. Když je hudba dobrá, mají k práci jiný, tvořivější vztah. Zvuk pak musí odpovídat především tomu, co čtu napsáno v partituře, v ní se dá napsat úplně všechno. Nástroje musejí být slyšet v poměru, jak je skladatelem dáno. I dynamika je předepsána.
Až zbytek je na mně: poslechnu si první zvuk orchestru a snažím se hned vědět, co je třeba, aby vyváženost jednotlivých zvuků a nástrojových skupin bez rušení doprovodila obraz. To je pro nás podmínka. My jen scény, detaily filmu podporujeme, podtrhujeme, zdůrazňujeme.
Setkal jste se tedy také se Zdeňkem Liškou. Jak se vám spolupracovalo?
Zdeněk Liška měl geniální schopnost pracovat pro každý film jinak a přitom vždy spolupracovat na charakteru filmu. Pěvecký sbor stejně jako sólový hlas využíval jako hudební nástroje. Sbor nejen zpíval, ale třeba také jen hláskoval:
Ckk-Ck, Tkk-Tk. To jsme pak různě upravovali reverberacemi apod. Pro Ikarii XB1 jsme s Liškou experimentovali dokonce nejen s hlasovou intonací, ale i se zvukem klasických nástrojů ve speciálním studiu na Barrandově, kterému se potom proto říkalo experimentální. Zvuky, které se ke sci-fi dělají dnes, se vytvářejí podstatně snadněji. My jsme měli ještě techniku generátorů, různě jsme je ladili, a než se vyrobil jeden tón, trvalo to třeba hodinu. Dnes zmáčknete klávesu a je to tam. Já si ale pamatuji nejenom Liškovu filmovou hudbu. Společně jsme několikrát připravili i hudbu ke světovým výstavám a k jiným speciálním událostem. Když v Iránu slavili 2500 let perské říše za vlády Rézi Páhlavího, Zdeněk Liška pro tamní obrovské pavilony točil hudbu tady v Čechách s Českou filharmonií a Kühnovým sborem. Je to několik hodin nepředstavitelně nádherné muziky, kterou v Čechách bohužel stále zná málo lidí. Tyto kompozice sice vydalo Art Centrum na CD discích, ale bylo to pár neprodejných kusů. Kdo chce, si je však najde. Z filmových skladatelů si ale vedle Zdeňka Lišky zasloužil pozornost Luboš Fišer.
Já si myslel, že západní produkce z Čech kromě známé místní profesionality muzikantské vyhledávají převážně tvůrčí schopnosti zdejších odborníků. Je mezi těmito schopnostmi ve vašem případě také typické české kutilství, které má svá specifika a lze jím často ve výsledcích práce překonat i onu prosazovanou technickou dokonalost západního vybavení?
Já jsem se spíš než o kutilství vždycky zajímal o hudbu jako takovou. Studoval jsem sice elektrotechniku, ale hrál jsem na housle. Brzo jsem zjistil, že snazší je sedět na té druhé straně a říkat muzikantům, jak to má bejt. Che che. Lidé, kteří jsou skvěle umělecky založení, ale technika jim nic neříká, moji profesi dělat nemohou. Ani ti, kteří se vyznají jen v technice, by nikdy hudební režii dělat neměli. Ta by v jejich podání také nedopadla dobře. Dneska se tato praxe učí na FAMU, a na HAMU je dokonce obor hudební režie. My jsme tyto výhody neměli. Já se jako elektrotechnik setkal se svým oborem náhodou při praxi v rozhlase.
Slyšel jsem, že při nahrávání Lost Highway a Mulholland Drive jste tvůrčím způsobem použili demižon...
Z domu jsem přinesl demižon, protože David Lynch si do filmu přál zvláštní, dutě znějící hudební efekt. Do demižonu jsme spustili mikrofon a zvuk orchestru nahraný z něj získal kýženou barvu. Měli jsme ještě rouru a z ní to šlo taky zvuk byl zase trochu jiný, tak jsme oba postupy kombinovali. Nikdy jsme to předtím nedělali. Nahrávali jsme samozřejmě orchestr i normálně, ale ve filmu se pak tyto dvě stopy po závěrečném mixu zvuku, který se dělal v Americe už bez nás, prolínají. Trochu jsme se ale tady při tom vyblbli...
David Lynch se tady u nás tetelil spokojeností
mj. jako silnému kuřákovi se mu líbilo, že si ve studiu může dojít sednout na chodbu a zakouřit si. V Americe by prý musel na ulici. Všichni si představujete, že když sem přijedou hvězdy, tak je to bomba atd. Jsou to ale naprosto normální lidi. Čím větší umělci, tím se chovají skromněji.
Co pro vás znamenají Lynchovy filmy?
Jsou vždycky zvláštní. Víte, já nemám moc rád filmy se sociální tematikou. Toho je všude dost, a nemusím se na to dívat ještě v kině. U nás s tím malým trhem si někteří myslí, že se sociálními tématy mají větší šanci prorazit, protože se na jejich filmy budou poroty na festivalech dívat ze slušnosti lépe. V tomto nevidím profesionalitu. U našich mladých režisérů, kteří se snaží podobat filmům těch slavných, to také většinou dopadne bledě. Jsou to nevyrovnané filmy, s neostrou kamerou atd. U těch západních je profese i u avantgardy zmáknutá, člověka nic neruší. Základem je řemeslo. To musí být priorita. Myšlenku autora nikdo nevidí. Když ji někdo zkazí, pak je ten paskvil jenom na něm, protože
ji nedokázal vlastně uhlídat myšlenka nebyla pevná.
Často se mlčí o době normalizace. Je někdy nepochopitelné, jak v té době šlo vůbec něco dělat bez možnosti plného ocenění ve světě. Jaká byla léta práce pod pokličkou?
My jsme měli to štěstí, že komunisti muzice nikdy moc nerozuměli. S mluveným, psaným slovem a s obrazem byly vždycky problémy. Hudba pro ně byla abstraktní. Vadilo jim, když nějaký skladatel podepsal Chartu to si pochopitelně hned přečetli a bylo jim jasné, že mají nepřátele.
V hudební tvorbě nás omezovali jedině tak,
že jsme se kvůli železné oponě nemohli nikam podívat. Celá ta práce pro Západ začala už v 70. letech. Celé to pravděpodobně vzešlo z úžasných kontaktů a ze schopností pana Vinařického ze zahraniční redakce Supraphonu, který se znal se všemi důležitými lidmi z Columbie, MGM atd. Ještě z předválečného působení v oboru tehdy se tomu, co dělal, ale ještě neříkalo management. Uměl mnoho jazyků a věděl, co by se dalo prosadit s filmovou hudbou. Ven se začalo jezdit až mnohem později. Nikdo si nedovede dnes představit, co sem kvůli této práci přicházelo za peníze. Ty však nikdy nedostával v takové míře umělec, který věc autorsky udělal. Ten dostal nějaké bony a valuty šly státu
mimo muzikanty. Není nic lepšího, než moci dělat, co tady ještě nebylo. Rok 89 pro mnoho lidí znamenal překvapení, že musí začít pracovat
my jsme ale pracovali celý život a na plný pecky. Naštěstí.