A New Kind Of Man

Žádná science fiction nebyla dost šílená nebo dost pokleslá, aby se jí pop a rock nezmocnily po svém. Vize budoucnosti nebo popírání budoucnosti se staly magnetickou siločárou, po níž se od 70. let ubíral vývoj té nejprogresivnější části moderní hudby.

Ziggy Stardust zrod popového monstra
Odstartoval to Bowie, popový chameleon, který v roce 1972 vytvořil Ziggyho Stardusta, archetypálního rockového mimozemšťana zakletého do karnevalového glam rocku (americký termín pro glitter), s mystickou aurou bizarnosti. Bowie nezruinoval tradici rocknrollu, naopak, ustanovil rocknrollovou mutaci jako budoucí křižovatku, v níž si za pár let našel svůj inspirační náboj punk, disco a new wave. Bowie chytře zužitkoval tendenci rozmělnění posthippie psychedelie konce 60. let v lurexovou módní vlnu glitteru (T-Rex, Garry Glitter, Slade) a vtělil jí nadčasovou koncepci z nebe spadlého cizince Stardusta, který jako popový Bůh v ocvočkovaných vysokých holinách prochází pozemským mediálním rájem a peklem. Na svoji roli se dokonale připravil. V bezmála dvouletém období (1972 73) se pomocí koncertů, inzerátů, rozhovorů a reklamy doslova proměnil ve futuristickou bytost vyšlechtěnou dle naivních představ pulpových sci-fi magazínů 40. let a televizních space oper let šedesátých (Mr. Spock a kpt. Kirk mu zcela jistě byli kmotry). Oranžový přeliv (který po 15 letech zdědila novovlnná královna Annie Lennox), postmoderní latexový sci-fi kostýmek s boa kolem krku (úchylná verze beatlesovských hippie dresů z období Sergeant Peppers Lonely Hearts Club Band), dekadentní pozérství mixující narcistní wildeovskou tradici a warholovskou továrnu na popová klišé to vše z Bowieho rozjíždějících se sedmdesátých let dělalo ikonu s úžasným dopadem na dvojí tendenci hudebního průmyslu celé nadcházející dekády. Ačkoli vycházel z koncepčně pojatého psychedelického artrocku, hovořil jazykem undergroundu. I když usiloval o pověst rebela, jeho aristokratický projev a zkušenosti jej strhovaly na stranu popové komerce. Svým provokativním projevem (nebo shodou okolností) byl prototypem punkové rebelie, ovšem s odtažitostí britského intelektuála, který si ve svém statusu quo nechává stále otevřená zadní vrátka. Prostřednictvím Ziggyho Stardusta zinscenoval průlom z uzavřeného zoo rocknrollu, odmítl zjihlé křesťansko-buddhistické poselství Woodstocku a eskalací dystopických vizí předkládá teenagerům období studené války novou definici sociální revoluce hovořící jazykem popkultury. Bowie čerpá z pokleslých žánrů televizní sci-fi produkce, využívá jevištní stylizaci japonského divadla 17. století kabuki, a přitom pevně tkví v intelektuálním mraku orwellovského 1984 (Diamond Dogs, 1972) transformovaného do rocknrollové zábavy.
Bowie ale nestál ve vzduchoprázdnu. Svět počátku sedmdesátých let se masívním rozvojem technologií stával kritickým protipólem, velkým vystřízlivěním z romantických a revolučně aktivních let šedesátých. Sen o spravedlivých zítřcích generace hippies střídá šedivá reflexe blízké budoucnosti, jakožto zneklidňujícího zdroje klíčící etické a sociální krize. Kniha amerického futurologa Alvina Tofflera Šok z budoucnosti (1970) popisuje toto období jako nevyhnutelnou reakci na zmedializovanou realitu, kde základním hybatelem bude rychlost změn a přizpůsobení se jim. Ne náhodou z britských ostrovů přichází hnutí Nové vlny science fiction, která ve svých kultovních veličinách (J. G. Ballard, Michael Moorcock, Brian Aldiss) zpochybňuje konzervativní uzavřenost sci-fi
literatury a usiluje o křížení experimentálních forem nové avantgardy a hlavního proudu s expresivní ideou kritiky společnosti (která později vykrystalizovala v idividualistickém zrození kyberpunku).
Kubrickův film Mechanický pomeranč z roku 1971 (nepočítáme-li techno-mystickou Vesmírnou odysseu: 2001) přináší do kultury rozporuplný obraz násilí, nihilismu, rebelie, kde utopie nabývá forem divadelních kulis a v popředí stojí rozložená společnost uprostřed mravní krize. Postavu hlavního hrdiny, fašistického hajzlíka Alexe zbožňujícího Beethovena (kterého mimochodem skvěle sehrál mladý Malcolm McDowell) naplnil Kubrick natolik chladným a nevyzpytatelným charismatem, že dodnes je film na černé listině kultovních snímků, jejichž promítání je omezeno na občasné klubové premiéry nebo černou videoprodukci. Mechanický pomeranč se stal vizuální i ideovou anticipací modelu dezorganizované společnosti a není divu, že svým cynickým pohledem naprostého mravního relativismu tak mocně zapůsobil na masu nacionálně a anarchisticky směrovaných skupin a individualit té doby. Něco bylo prostě ve vzduchu.
Jakou pozici tedy měl hudební průmysl počátku 70. let? Popové formace 60. let (Beatles, Rolling Stones) se rozplynuly v uvědomělém kvasu revoluce květin, opoziční tvrdá linie undergroundu (Velvet Underground) ve své existenciální sebestřednosti teprve čeká na svůj podíl 15 minutové slávy (konec 70. let) a dny disco konjunktury pro střední (platící) třídu jsou zdánlivě v nedohlednu. Bowieho obarvený homunkulus Ziggy nabízí schizofrenní rovnici rodící se postmoderny, nabaluje se na barokní výprodej popového zboží glitteru (karnevalové kostýmy, rocknrollový fetišismus hvězd, sci-fi image za pětku) a znepokojivě mystifikuje nevkus střední třídy i vzdor avantgardy. Ziggy Stardust je spojnicí naivních vizí o tragickém nanebevstoupení popových hvězd, kde stylizované androgynství, asexualita, narcisismus a jinakost zaručuje závrať nedotknutelnosti, mediální mystérium, které na hraně hudby a image zpochybňuje pevné hranice mezi realitou a fikcí. Hudební průmysl 70. let však vyžaduje sofistikované hudební příběhy, využívá literární a filmové citace, hraje na strunu odcizených existenciálních dramat nakašírovaných do spektáklu novodobého barokního cirkusu. Proto hedonismus kostýmů hnaných do extrémně bizarních forem od šatníku napoleonského vojáka až po vytřeštěný latexový paskvil futuristických kabuki, proto klenutá posedlost po všeobjímající náruči velkolepých orchestrací vyživovaných surreálnou četbou American Science (Life on Mars? Hunky Dory, 1972), proto spojená nádoba mezi adorací klasiky a vábením budoucnosti. Stvoření Ziggyho Stardusta coby legendárního monstra glitteru bylo vyústěním psychedelické vlny konce 60. let. Podivínství, výstřednost, rocková dekadence (vzpomeňte na vyžraného bílého kokainového Elvise v období jeho posledního tažení), comicsová stylizace, elegantní asociálnost, trash, transexualita hraničící s fraškou, status vykořenění, odmítnutí reality ve jménu hvězdnosti, to vše se v glitteru spojilo s extravagantními účesy, psychoidními kostýmy a grandiozními představeními.

Punk očista lopatou
Bylo jen otázkou času, kdy se ke směšnosti vybičovaná teatrálnost glamrockové manýry stane potravou pro nastupující hudební generaci. Punkové hnutí se svým kulminujícím rokem 1976 (památný koncert Sex Pistols v klubu 100) přineslo ozdravnou kůru do celé šíře pop kultury. Ostře zaútočilo na vládnoucí artrockové tendence první poloviny 70. let a namísto dodělávajících přeimagovaných strašidel glitteru vsadilo na brutální sílu ulice. Zjemnělé, mnohdy zcela šílené ikony hudební aristokracie (za všechny nešťastník Gary Glitter od loňského roku usvědčený pedofilní britský penzista) vystřídala nasraná figurka proletariátu s otřískanou kytarou v ruce. Surreálné, sofistikované texty glitterových hvězd ustoupily slangu ulice, křísící levicové a nacionální tendence ve společnosti. Barokní nabubřelost a aranžérské přehlcení artrocku smetla tsunami minimalistického šílenství. Partička lidí stmelená kolem Sex Pistols dala jasnou zprávu o své představě zborcení tradičních schemat pop music. Ačkoli punk jako takový oživil tradici rocknrollové veselice, odvrací se programově od adorace pop stars a ve své zvukové i vizuální dekonstrukci obnažuje staré rockové kořeny frustrace a městské nudy. Klíčem je hudba pro všechny. Punkové heslo No Future paradoxně oživuje anarchistické manifesty futuristů z počátku 20. století, kde vše je od základu podřízeno touze po destrukci, očištění, fatálnímu společenskému vyhoření staré kultury. Punks se neobjevili zčistajasna jako očistný oheň Sodomy & Gomory. Základy budoucí hudební laviny byly položeny v 60. letech americkými prepunkovými kapelami MC5, Stooges (s tvrdým hochem Iggy Popem v roli leadera) a především New York Dolls, jejichž provokativní pódiová image ve znamení transsexuální stylizace dala impuls k pozdějšímu glamrockovému strašení střední třídy i punkové destrukci.
Malcolm McLaren, estetický guru nového hnutí, se při stylizaci svých proletářských hvězd (Sex Pistols) nechal inspirovat několika zdroji (nezapomeňme, že v období 1974-5 čerpá zkušenosti jako manažer New York Dolls v USA): newyorským undergroundem vysílajícím popové signály prostřednictvím manipulačního mága Andyho Warhola, psychedelickou dekadencí glam rocku, antiartistními náladami oživujícími britský proletariát poloviny 70. let a vlastní homo-stylizací (ne náhodou jeho vliv doživotně pocítily i další nakopnuté hvězdičky popmusic 80. let Adam & The Ants, Steve Strange a Boy George, který se v homoinspiraci nadobro zahnízdil).
Punk pod praporem antihrdinů Johny Rottena a Sida Viciouse (s nezbytnou zesilující legendou sebevraždy) vykrystalizoval do fúze drsné extrovertní stylizace (chlast, heroin, mejdany, okysličníkované pačesy, namísto Ziggy latexu kožené kalhoty) a vražedné euforie uliční reality. Fikce se v punku spojila s materiální realitou, agresivní manifestační výpady (vedené nalakovanou homoručkou knížete Larena) se prolnuly do destruktivních sfér nové anarchistické módy.
Svým způsobem byl punk ránou pěstí konvenčním náladám v britské společnosti. Nezapomeňme, že druhá polovina sedmdesátých let znamenala pro britskou politiku nástup konzervativní vlády pod vedením Margaret Thatcherové (od roku 1975 v čele konzervativní strany, od roku 1979 předsedkyně vlády) s razantním vymezením priorit středních vrstev, jejichž lnutí k tradicím a konformitě se staly snadným terčem pro rozzuřené masy mladých nezaměstnaných. Původně dekadentní anarcho stylizace amerických pionýrů punku se v britských podmínkách proměnila v masově řízenou módní epidemii na bázi hospodského proletariátu, pravicového šovinismu a intelektuální levice. Tam, kde Sex Pistols designovaní McLarenem spustili zdánlivě živelnou hru o nový směr v popmusic, The Clash a Sham 69 idealisticky oslovují svoji kultovní kliku dělnických fans posedlých utopií sociální spravedlnosti. The Stranglers pod vedením Hugha Cornwella a s fašismem koketujícího Jeana-Jacquese Burnela míchají koktejl ostrého rasistického sarkasmu, kritiky konzumní společnosti a náboženského fanatismu, kde vše je obráceno proti všemu bez rozdílu. Punk byl ve svých počátcích předurčen k subkulturnímu štěpení a ačkoli ve svém ortodoxním balení zůstával stále ideou jednoduché, na nic si nehrající hospodské metelice s vědomím ulice, sociálního zoufalství, jeho dny byly sečteny. Masivní zájem publika rozhýbal automaticky mechanismy showbussinesu (proti němuž paradoxně celé hnutí stálo) a obrátil celý statut antihvězd naruby. Z kultovních hrdinů šokujících normalitu společnosti se staly hvězdy první velikosti a nástupci nového mainstreamu. Anarchistická revolta se stala výhodným zbožím, podobně jako před deseti lety hippies. Přesto se punkové hnutí i při své krátkodeché explozi stalo inspiračním zdrojem, který rozhýbal mrtvý rybník kultury 70. let. Punk vrátil hudbu zpátky do ulic, dal odvahu tisícům mladých lidí v možnosti zasít vlastní hudební nápady. Stal se nebývale jednolitým nositelem odporu proti konformitě moderní společnosti. Zastřešující heslo No future efektně manifestovalo nezájem divoké mladé generace na budování komerčních rájů blízké budoucnosti. Tam kde rocknroll 50. let drze atakoval poválečnou nudu komercionalizující se zlaté Ameriky (ale představte si Elvise kálícího na americkou zástavu!), tam kde idealismem odkojení hippies 60. let rozdávali psychedelické odpustky na vykoupení se ze šoku studené války, punkové manifestovali holou deziluzi, bezhlavou jízdu směřující ke konečnému existenciálnímu očistci. Heroin, špína, ochočené krysy, výhružná číra, tetování jsou archetypálními punkovými vzory, jimiž si nová módní vlna vytvářela svůj vlastní subkulturní mýtus.
Kult destrukce s sebou přinesl ještě jeden závažný prvek. Punkové směřování k okraji společnosti ve jménu totální nezávislosti a svobody mělo silný fyzický rozměr. Výsledkem byla asociálnost, vymezení se ze závazků vůči společnosti v doslovném smyslu. Punkové komuny obsazující předměstské squatty nesly rysy nového kmenového společenství a přes svoji odlišnou stylizaci jsou obdobou útěku komun generace hippies. Odmítnutí sociální reality směřovalo k pocitu odcizení. Odmítnutí budoucnosti směřovalo k vlastnímu popření. Destrukce promítaná navenek jako násilný akt vzdoru (a image) se obrátila směrem dovnitř. Obliba punkové drogy heroinu je na hony vzdálená mysticko-psychedelickým exkursím hippies prostřednictvím marihuany nebo LSD. Tam, kde Learyho ovečky hledaly vizionářskou informaci krystalického Boha, punks ve světle sebeprznícího rituálu aplikování tvrdých drog realizovali dobrovolný únik z reality. Frenetický, akcelerující sound punkových kapel jen potvrzoval živočišný reflex zachytit v jednom jediném okamžiku pocit expresivního vytržení. Protože zítra bude už všechno jinak.
Rok 1977 znamenal pro punk období největší slávy. Sex Pistols byli označeni za nejnebezpečnější živel ve Spojeném království a jejich koncerty byly stíhány policejními zákazy. To nic nezměnilo na situaci, že po vydání singlu Holiday in the Sun (který předznamenal první řadové album Never Mind the Bollocks) se Pistols stali národní jedničkou. Punkové kapely rostly jako houby po dešti po celé zemi a jejich styl jako rázová vlna expandoval do celého západního světa. Zároveň docházelo ke štěpení a mísení různých subkulturních identit. Ortodoxní styl založený na důsledné destrukci rocknrollu, s jeho ohlodáním na samou dřeň energie bicích, zpěvu (spíš řevu) a kytar, začal postihovat poločas rozpadu. Příslib komercionalizace a tlak punkem zapovězené budoucnosti začal klepat neodbytně na vrata.

Bowie & Kraftwerk německá injekce
futurismu
Bowieho útěk z New Yorku do Evropy (na doporučení Briana Ena) datovaný kolem roku 1976 se nesl ve znamení hledání nových vlivů, které evropský kontinent ve své izolaci skýtal. Magická moc německé rockové školy, která si stranou jednosměrného britského punkového šílenství budovala statut experimentální laboratoře s novými vztahy mezi klasickým rockem a technologií, měla na ostrovní hvězdu hledající cestu z invenční krize nebývalé účinky. V berlínských studií Hansa vzniklo legendární album Low (1977), jehož sound ovlivněný německými pionýry elektronické avantgardy Kraftwerk, Tangerine Dream, Neu a Can, rozpoutal novou bitvu o podobu moderní pop music. Třebaže Kraftwerk existovali od počátku 70. let (v roce 1972 absolvovali koncertní šňůru po celé Evropě) a jejich klíčová alba Autobahn (1974) a Radio-Aktivität (1975) předznamenala novátorský průlom v aplikaci čistě elektronické hudby podtržené naivní adorací futuristických vizí, jejich mediální vliv byl redukován na okrajový a bizarní konglomerát chladné německé romantiky a artistního projevu určeného jen pro hrstku zasvěcených. Stylizace do antirockových robotických loutek evokujících zmrtvýchvstání bauhausovské moderny počátku století a nahrazujících klasické nástroje frekvenčními melodiemi a matematickými rytmy computerů musela znít v roce 1975 jako představení z Marsu. Kraftwerk si stranou oka popového cyklonu 70. let uvědomili obrovský potenciál technologického rozvoje a vtělili jej do image a podstaty vlastní hudby. Jejich přínosem bylo bezesporu technologické absolutno, bez příkras emotivních (teatrálních) klišé, kterým operovala dříve vlna glitteru. Kraftwerk nemanipulovali s vědomím parodie komiksové estetiky (jako např. Kiss, Hawkwind nebo David Bowie) na bázi masového kultu. Jejich představa hudby byla přísně akademická, sterilní, jejich evropské uzavření je navíc předurčovalo k alternativnímu ostrůvku výlučnosti. Tam, kde Pink Floyd nebo Electric Light Orchestra, významné britské kapely slibující nový evropský sound, sklouzly do pompézní křeče aplikace analogových syntetizátorů jako zajímavého doprovodného pozadí ke klasickým rockovým základům, Kraftwerk zvolili odvážnou cestu syntezátorového purismu, zbavenou rockové zátěže a sociálního zakotvení. Možná že právě tato sterilita, zdánlivá inženýrská chladnost stojící mimo resonanční proudy pop music 70. let, je v okamžiku zrodu dočasně vyřadila ze hry. Německý hudební průmysl dosud čekající na obrodnou a determinující vlnu eurodiska (Amanda Lear, Boney M, Giorgio Moroder) byl v době skomírání glitteru a slávy ostrovního punku jen nezajímavou terra incognita s odlišnou (a pro anglofonní mediální strukturu odpuzující) hudební tradicí s nulovým komerčním vlivem (zpívalo se německy!).
Zájem o německý krautrock, ať už ztělesňovaný robotickými inženýry typu Kraftwerk nebo jejich elektromystickým protipólem Tangerine Dream, byl přirozeným vyústěním punkové krize. Módní odmítnutí budoucnosti, kterým punks křečovitě demonstrovali sociální odcizení, nedůvěru k establishmentu, bylo v době největšího britského křiku už jen pouhou poznávací subkulturní (a reklamní) nálepkou. Gravidní signály rodící se new wave newyorského undergroundu (Blondie, Television, Talking Heads) už v polovině 70. let předznamenaly posun k novému soundu a image. Nová vlna v sobě skrývala punkovou syrovost a energii, pro svoji intelektuální suverenitu však stála v ostrém rozporu k jednoduchým a slepým punkovým závěrům. Možná právě proto byla schopná (a ochotná) integrovat do sebe prvky hlavního proudu, který v různých stylových fúzích akcelerovala do elektropopu, disca a futuristického rocku v závěru desetiletí. Devo, americká kultovní skupina, která od roku 1972 šokovala publikum svými garážovými futuristickými show, se stylizovala do masochistických zvěstovatelů příchodu parodizované robotické společnosti. Ačkoli rozvíjeli podobná témata jako evropští Kraftwerk a v době své největší slávy (New Tradicionalists, 1981) rezignovali zcela na metronomický beat, plastikové paruky a ortodoxní syntezátorový zvuk, jejich stylizace měla charakter intelektuální hry v hávu postmoderní dada taškařice. Tam, kde Kraftwerk svojí hudbou demonstrovali bezvýhradnou fascinaci technologií a romantickou utopií, americká new wave defragmentovala Utopická témata na cynickou kritiku a zábavný nonsens. Snad právě toto rozhraní mezi zámořským zábavným nadhledem a evropským dědictvím utopie osvícenství, navíc umocněné osvobozujícím vlivem punkové anarchodekadence, bylo impulsem k Bowieho realizaci tří klíčových berlínských alb (Low, Heroes a Lodger), kterými otevřel cestu k filosofii budoucí pop music.
Bowiemu se podařilo sjednotit zdánlivě nesourodé hudební proudy do neuvěřitelně silného magnetického pole a albem Low (vyšlo 14. ledna 1977!) nabídl v totálně nepřehledné situaci hudební scény konce 70. let jasnou a uhrančivou vizi. V jejím tajemném soundu spojil agresivní nálady syrové předměstské touhy vzepřít se společenským konvencím s introvertní rezignací otevřenou do romantizujícího výkřiku vlastní individuality. Už svojí strukturou (rozdělení alba na dvě části: instrumentální a rockovou) bylo Low uměleckým zrcadlem paranoidního stavu místa a doby, kde vznikalo. Bowieho cejch popové star (navíc obklopené kontroverzními hudebními šakaly avantgardy Brianem Eno a Robertem Frippem) automaticky zajistil albu zájem médií a otevřel nové scéně možnost asimilace s mainstreamem. Low se pro svoji manifestační sílu tragické a opojné rezignace stalo ze dne na den mezníkem nové hudební a estetické strategie a stalo se archimédovou pákou nových změn. Albem Heroes z konce roku 1977 už šlo do tuhého.

Gary Numan melancholický futurista
Punk byl pro mě prostředkem k podepsání smlouvy. Neviděl jsem v něm jakoukoliv budoucnost. A nemyslím, že budoucnost byla to, s čím punk počítal. Punk mě vzrušoval jako celek. Na hudební scéně se objevilo něco úplně nového nová móda, nová hudba. Doufal jsem, že by to mohlo znamenat něco opravdu velkého, ale nakonec to odumřelo v popření vlastních idejí. Idea anti-hrdiny se neměla nikdy vyslovit, protože Anglie měla vždy velký vztah ke svým hrdinům. Bude tomu tak vždy, protože myslím, že je dobrým anglickým rysem vytvářet hrdiny.
Bizarní ikona, která se postavila proti punkovému odkazu destrukce rockových idolů, byl Gary Numan, vlastním jménem Gary Webb. Vykysličníkovaný umělý blondýn, kterého v pubertě fascinovalo mimozemské alter ego Davida Bowieho, Ziggy Stardust, si svoji image futuristického guru konce 70. let vybudoval na troskách vlastní punkové kapely Lasers.
Tubeway Army, tříčlenná kapela (Gary Numan, Paul Gardiner a Bob Simmonds, se kterým se občasně střídal Garyho strýc Jess Lidyard), která svým Modrým albem z roku 1978 zaútočila na samotnou podstatu punku, si prostřednictvím svého extravagantního leadera vytyčila jasný cíl: Existují bílá místa na mapě současné britské pop music, nebo si je máme vytvořit? Gary Numan, infikovaný Bowieho snahami o fúzi německé stoické elektroniky a intelektuální manýry newyorské new wave, se odvážil k zásadnímu heslu: Není budoucnosti? Vytvořme ji! Krátce po vyjití ještě garážového Modrého alba se Gary vzdává nadobro svého jména a v duchu futuristické image hledání nového druhu člověka si vybírá efektmě znící anagram Numan (= New Man, No Man). Numanova posedlost avantgardní literární jízdou britskoamerické vlny sci-fi (William S. Burroughs, Philip K. Dick, J. G. Ballard, Anthony Burgess a věčně nadčasový George Orwell) jej ve spojení s vidinou hledání nového hudebního kódu pro Anglii dovedla k osobitému soundu, který využívaje minimalitu punkových postupů (bicí, kytara, basa, zpěv) dokázal fascinovat neotřelou a úpornou naivitou podpořenou strojovým rytmem a surreálnou poetikou.
V porovnání s vysloveně utopickým zvukem německých Kraftwerk, byla Numanova Tubeway Army v podstatě garážovou kapelou s prvky elektronického stylu. Magnetismus punku s jeho populistickou vazbou na kytarový zvuk byl (až na výjimky) na prvním albu stále dominantní. Numanovy texty s drásavými obrazy odcizení, izolace, paranoie, jeho posedlost stárnutím, časem, nostalgií a budoucností však stály daleko před skutečnou hudbou. Dvacetiletý Numan bolestně cítil blížící se změnu. Tušil, že proměnu lze provést manipulací se zvukem, přesměrováním zažitých kódů v samé podstatě pop music. Bylo mu jasné, že východisko ze začarovaného kruhu vede skrze elektroniku.
Ve studiu jsem byl fascinován každým knoflíkem, každým spínačem, indikátorem. Chtěl jsem vědět, jak vše funguje. Bavilo mě, když mi někdo říkal: S tím to neuděláš. Takhle to nepůjde. A já zkoušel, jak to obejít. Neustále jsem se zabýval způsoby, jak dosáhnout zcela nového zvuku. Používal jsem efekty až za hranice jejich možností. Nějak jsem tušil, že se dostávám k hranici zvuků, které dosud nikdo neslyšel.
Numan hrál v letech 1977 78 o čas. Signály z celé hudební scény indikovaly zrod něčeho nového a Numan chtěl být hvězdou první velikosti, která přinese oheň na vrchol popového Olympu. Moc dobře si uvědomoval, že jeho současníci (Ultravox Johna Foxxe a partička jménem The Human League) jsou jako psi na stejné stopě a je jen otázkou dní, kdy dojde ke zúčtování. Elektrogaráž prezentovaná na prvním albu Tubeway Army (byť s osobitými punkově-futuristickými texty o masturbaci ve věku strojů Every Day I Die nebo o schizofrenii čerpané z brakové literatury science fiction Listen to the Sirens) byla zatím jen načrtnutou vzdálenou vidinou. Numanův nasální metalický hlas a introvertní image ale prozrazovaly příliš. A to bylo příčinou paniky, s níž se vehementně snažil zapsat do historie deskou, která by absolutně nasadila směr k novému zvuku. Stal jsem se obětí obsese vydat rychle nové album. Děsilo mě pomyšlení, že přijde někdo a ukáže nový druh hudby dřív, než vydám své další album. Bylo mi jasné, že elektronická hudba otřese základy světa.
V létě 1979 konečně vychází průlomové (druhé) album Replicas, jímž se Numan pasoval na hvězdu nového hudebního stylu futuristického rocku. Elektronika dominující téměř celému albu odtepává strojový rytmus v zahaleném melancholickém oparu, Numanův hlas se zimomřivě chvěje v odcizených namoogovaných plochách tragické rezignace, futuristické klišé zobecňují kultovní hity dovolávající se objeveného díla P. K. Dicka a W. Burroughse (Are Friends Electric?, Praying to the Alien, Replicas). I když Replicas vycházejí v roce, kdy v hudebních žebříčcích už pár měsíců excelují nové formace s nekompromisně syntetickým soundem (zmínění The Human League a Ultravox) a oprávněně útočí na Numanovo prvenství, je to právě jeho mesmerizující osobnost, která celému hnutí shlédnutému v oslavě budoucnosti i strachu z ní dala pevný střed. Tubeway Army v roce 1979 přestávají prakticky existovat a kapela ve stejném složení získává zaštiťující nálepku Gary Numana (ke zděšení domovské firmy Beggars Banquet, která kontrovala zbytečně tvrzením, že Numanovo jméno je pro publikum velkou neznámou).
Singl Are Friends Electric? z ještě horkého alba Replicas se ani neohřál v top chart britské hitparády a Numan už v šíleném kvapu dokončuje své zásadní album: Pleasure Principles. Jeho zvuk je ve znamení čisté elektroniky. Numan nadobro zahazuje kytaru a do popředí prosazuje nejnovější dostupnou technologii (v té době používal Numan až devět analogových syntetizátorů PolyMoogy, MiniMoogy, Roland JP4, Prophet 5, CP 30, ARP PRO Soloist a jednoho z prvních automatických bubeníků Compurythm). Pleasure Principles (a především klaustrofobní pilotní singl Cars, který se dostává na špici hitparády) se stává absolutním utopickým opusem s těžkými zívajícími syntetickými krajinami a definitivně potvrzuje Numanovy naděje v novou tvář rocku. Nový druh člověka je zrozen oslava elektřiny, posedlost aurou anticipace, důvěra v technologii a budoucnost, byť ne lidskou, projekce téměř fašizující robotické anonymity, elektromelancholie, to vše spolu s oslňujícími show rehabilitujícími bauhausovské nadšení moderní dobou znamenaly pro futuristický rock archetypální základnu, kterou se téměř ihned nakazilo celé hudební hnutí. Pleasure Principles a především Numanův solo projekt z následujícího roku Telekon, kde na černé obálce civí Numan jako lidská loutka projektovaná do image japonských samurajů (namísto samurajského meče ovšem zcela obyčejná, stříbrným sprejem nastříkaná trubice od maminčina vysavače), manifestovaly schéma nezaměnitelného studeného zvuku, v němž Numan nejdokonaleji otisknul své pocity odcizení, depresi, introverzi, dobrovolnou ztrátu lidství tváří v tvář determinující a neznámé budoucnosti (vlastně současnosti). Koncertní šňůru k albu Telekon provázelo velkolepé pódiové show představující Numana jako androidní bytost ztracenou v noční můře technologické evoluce (ano, Manson je, co se týče image, jen do extrému dotáhnutý Numanův epigon!). Třídenní maratón zcela vyprodané Wembley Areny otevíral každou noc pohled na svítící gigantické Téčko (=Telekon), zatímco mistr přijížděl na scénu na invalidním elektrickém vozíku odezpívat svůj úvodní part. Oblečen do kožené černé kombinézy s charakteristickými dvěma červenými pruhy (které odkoukal z německého značení práce na silnici), zahalen funící mlhou, útočil do hlediště bodovým reflektorem jako světelným laserem. Numanova úporná snaha být hvězdou a legendou nového stylu se stala skutečností.
Přestože nestihl prvenství v prosazení čistého elektronického zvuku (prvními byli The Human League se singlem Being Boiled (1978), nepočítáme-li stále nepochopitelný kultovní elektronický zjev Kraftwerk), jeho individualismus hraničící se šílenstvím, jeho schopnost uhrančivě působit prostřednictvím popového image, jej postavily na špici vlny, která přelomem 70. a 80. let zcela změnila situaci na mapě pop music. Futuristický rock se stal východiskem ze slepé uličky punku. Jeho oslava eskapismu otevírala neznámé cesty ven skrze vlastní tajemnou maniakální individualitu, ať už ve formě ztotožnění se s hlavním proudem (Visage, Ultravox, pozdější The Human League nebo celé hnutí New Romance) nebo prostřednictvím útěku k alternativním sociokritickým projektům (Cabaret Voltaire, industriální excesy typu Test Dept nebo Psychic TV, Coil). Gary Numan sice po krátkém nástupu v polovině 80. let ztratil orientaci ve snaze přizpůsobit se trendu popové taneční fúze s jazzem, avšak v 90. letech, v nichž se vlivem acid housu oživil zájem o taneční, elektronickou hudbu, opět nabral dech. Numan a jeho vize zlidštění elektronické hudby se v polovině tanečních 90. let stává stále častěji předmětem zájmu archeologů houseové hudby. Damon Albarn (Blur) a Jarvis Cocker (Pulp) dokonce Numana označují za surreálnou anglickou pop ikonu jejich dětství. Alex Paterson (The Orb) v jednom interview hlásí: Numan byl ve své době daleko před svými současníky. Nejsem jediný DJ, který nepochopil způsob, jak se Numan snažil pracovat s novými rytmy. Podle mě si plně neuvědomoval, o co se snaží.
V roce 1994 přichází otec elektroniky s novým, překvapivě temným albem Sacrifice, v němž se představuje jako kněz postindustriální apokalypsy. Numan se v něm otevřeně hlásí k Nine Inch Nails, Sisters of Mercy v období Floodland a Vision Thing a dokonce k Depeche Mode (Songs of Faith and Devotion), jakož i k Friedkinově skandálnímu satanistickému snímku Exorcist a knihám Cliva Barkera. Bumerang vržený koncem 70. let se vrací a paradoxně přeskakuje ze syna na otce. Konceptem alba je náčrtek románu, jehož části jsou použity jako text a osnova celého projektu:
V tom příběhu je Bůh, který se liší od naší představy Boha. Život vytvořil k vlastní zábavě, aby viděl, co se stane, a když ho to začne nudit, jde dál. Nevěřím v žádný druh všemocné Super Bytosti. Věřím v mimozemšťany, duchy a v podstatě se ztotožňuji s ranými teoriemi Von Dänikena o zrození víry v Boha. Člověk je daleko sobečtější, než si dokážeme představit. Myslím, že příroda je krutá... Teorie, že Bůh je jen vetřelec z vesmíru, se mi zdá nejpřesnější. Roswell byl možná jeho druhým příchodem a my jsme toho sráče dostali. Vítej zpátky, Ježíši, ustřelíme ti kebuli.
Gary Numan se i po letech zoufalého hledání svého místa v moderní pop music nevzdává extrémních názorů. Koncept víry v Super Bytost považuji za projev nudného fanatismu. Myslím, že náboženství svými dezinterpretacemi jen podporuje nenávist a předsudky . Lidé čtou bibli, berou náboženskou doktrínu jako pravdu, jako znak boží moudrosti, ale ve skutečnosti jde o učení, které způsobuje násilí a nesnášenlivost.
Poslední album Garyho Numana z loňského roku s názvem Pure už představuje Numana jako extravagantní legendu, která se při hledání nových vizí pro pop music ocitla na samém okraji zdravého rozumu. Výrazně temné album s téměř metalovým (ne metalickým!) tahem v sobě skrývá Numanovy pochyby o vlastním osudu na pozadí čím dál vyhrocenějších útoků proti náboženství, lidské nesnášenlivosti a děsu z budoucnosti. Jeho elektronické vidiny odcizení v urbanistické kleci z období Cars (Here in my car/ I feel safest at all. I can lock all my doors / its the only way to live / in cars) se nyní vracejí v podobě duchovního šílenství ve jménu abstraktního náboženství a čirého technosatanismu (Můj Ježíš je strach, který mě děsí / můj Ježíš je týrání paměti). Doufejme, že jeho cesta skrze popovou porci futurologie až po exorcismus technologií neskončí pro Numana ve vypolštářované cele. Na druhou stranu, i takhle končí legendy.

Příště: John Foxx, The Human League, A Flock of Seagulls & spol