Dva filmy na okraji

Filmy 6. den a Cela u diváků a kritiků vesměs moc dobře nepochodily. Možná je to proto, že oba stojí na hranici kategorií a nejsou čistými představiteli žánrů, za které se na první pohled vydávají.

6. den:
kniha Genesis versus bioetika

Jak psát vážně o filmu, v němž jedna z posledních vět zní Dosti filozofie!, aniž by se člověk zesměšnil?
Asi tak, že nejprve vědomě provedu zlozvyk, kterým trpí většina filmových kritiků totiž, že udělím ex post dramaturgickou radu tvůrcům již hotového díla. Nemá se to, ale hodně důvodů mě tlačí říct: V tomhle filmu neměl Arnie hrát! Ten Arnie, kterého všichni fanoušci žánru oslovují tak něžně a familiárně, poněvadž natočil nesmrtelné fláky Terminátor 1-2, Predátor a Total Recall. Arnolda je bohužel nutné vyšachovat hned na začátku, protože jeho hvězdná aura snímek zbytečně poškodila. Schwarzeneggerovská hřmotnost ovlivňuje i koncepci expozice a akce, ale tady syžet nedává žádný velký prostor k jejímu spektakulárnímu rozvíjení; na rozdíl od Total Recallu, kde je dickovská atmosféra vše prostupující paranoie v souladu s frenetickým tempem akčního filmu (nepamatujeme si, co se přesně stalo, všechno se seběhlo tak rychle).
6. den se totiž řadí k tradičnějšímu proudu sci-fi, který vychází vstříc požadavkům jisté části publika na originalitu námětu a překvapivost řešení, čímž se blíží struktuře klasické detektivky k odhalování tajemství se dospívá víceméně racionální cestou, formou rozhovorů a vysvětlování, kde občas převažuje vyslýchání, občas zpověď (v 6. dnu je obojí). Aby byl takový příběh dostatečně atraktivní, je důležité, aby šlo zaprvé o něco hodně závažného (nejlépe vraždu; v 6. dnu jde překvapivě o její absenci, jež zapříčiní zdvojení hlavního hrdiny) a zadruhé, aby se příběh odehrával v neobvyklém prostředí, zvyšujícím celkové napětí svou cizostí; musíme se cítit jakoby v jiném světě (v klasické detektivce to je nějaké gotické sídlo apod.; v 6. dnu zase svět v nedaleké budoucnosti, v níž se orientujeme jen částečně a stále narážíme na věci, které neznáme a musíme je začleňovat do změněného kontextu).
Hollywoodský studiový a hvězdný systém však necitlivě naoktrojoval
6. dnu, aby se i přes svou premisu pokoušel být akčním trhákem. Výsledek akce je řídká, matná a zdá se Arnieho velikosti zcela nedůstojná, čímž to pádem se film dalece míjí s očekáváním diváků. Zkuste si představit, že by ve filmu hrál někdo jiný, od koho se nepožadují silácké kousky, předvádění muskulatury a přestřelky z velkorážních kanónů; někoho, kdo není akční ikona konce minulého století. Napadá mě třeba Russell Crowe, ale teď už je pozdě brečet nad rozlitým testosteronem...
Zmiňuju to jenom proto, že 6. den je takřka všemi kvůli jediné, byť dost fatální chybě, zbytečně pohřbíván úplně celý, i když toho přitom má hodně k nabídnutí.
V dnešní době, kdy převládá sci-fi postavené na principu jiné detektivní školy, té drsné hard-boiled , v níž se textura rozvíjí na úkor struktury, se nastolení závažné otázky bere jako pouhý předpoklad k akčnímu řešení. Jenže v 6. dnu se z jedné otázky stává více otázek a důležité jsou samotné okamžiky rozhodnutí (nechat žít nebo zabít či sám zemřít anebo), a nikoli způsob, jak se k těmto rozhodnutím někdo dopracovává.
Film 6. den zavádí mezi široké publikum nový diskurz o identitě a zdvojování, replikaci a podobnosti.
Replikace probíhá jak v hlavní dějové linii, tak v dílčích drobných i zdůrazňovaných detailech jako je dělení obrazu a v něm zmnožování vrstev a výskyt týchž motivů (noční město průlety nad ním a jízda v něm). Nejsou to však jenom samoúčelné efekty; jejich analogičnost, opakování a vzájemná snadná zaměnitelnost se ozřejmí při odhalení jedné ze zlomových point totiž že Arnold, kterého sledujeme, je klon, o němž jsme si celou dobu mysleli, že je ten pravý, původní. Zmíněné obrazové vsuvky nás měly za úkol informovat o jisté časové posloupnosti, tedy o rozdílech mezi jednou situací a situací následující. Tyto situace by se neměly vzájemně podobat, ale v souvislosti ze záměnou dvou hmotných objektů (Arnoldů) si nemůžeme být ani jisti časovou záměnou dvou okamžiků. Když si nejsme jisti identitou časových úseků (daných za normálních podmínek vzájemnou odlišností), pak si nemůžeme být ani jisti identitou paměti, která mezi nimi umí rozlišit. Proto se při odhalení klonovací značky v oku dostavuje mírný šok. (Dívali jsme se na kopii a ne na originál, jaká hanba!)
Rozdíl oproti ostatním filmům spočívá v tom, že identita zde přestane být považována za něco přirozeného, něco, co by se mělo bezvýhradně chránit a uchovávat, a přestanou se dokonce klást nároky na logickou bezrozpornost pravdy. Namísto tradičního požadavku, kladeného pravidlem Occamovy břitvy o nerozmnožování jsoucen, se etabluje postmoderní heslo o neredukovatelné pluralitě věcí. (Tady by redukce znamenala vraždu.)
Oba Arnoldové zůstanou i po akčním finále naživu a dohodnou se mezi sebou na tom, co kdo bude dělat. Takový závěr by byl ještě nedávno zcela nepřípustný. Narušení identity hrdiny, ať už psychickým rozštěpem osobnosti nebo jeho tělesným zdvojením, by se muselo řešit buď symbolickou nebo faktickou smrtí jednoho z dvojice v případě akčního filmu s předpokládaným happyendem by stačil jeden (měl by se statečně obětovat pro druhého, jediného, vyvoleného), u vážného dramatu by měli zemřít oba, aby to bylo dostatečně tragické.
Žánr sci-fi si ale potrpí na různá bizarní vyústění, jež nás mají ponoukat k zamyšlení nad problémy, které nás nebudou trápit jenom v budoucnosti, ale jimiž bychom se měli zabývat už dnes.
V 6. dni zdvojení nabývá v určitém smyslu i charakter podvojnosti, sváření dvou protikladů v jednom: Hlavní hrdina se jmenuje Adam Gibson, což jeho osobnost a názorový vývoj rozděluje na dva póly. Adam je jméno prvního člověka, jehož Bůh stvořil v 6. dni. Tato část nominálně zastupuje stranu fundamentalistů hájících přirozenost člověka stvořeného Bohem. Příjmení Gibson zase připomene kyberpunkového spisovatele, jenž motivy klonování orgánů a lidí používal ve svých knihách už v 80. letech. Právě klonování, kryonika, manipulace s genetickým kódem podle přání zákazníka, a hlavně zálohování smyslových dat na nějaký odolnější nosič než naše slabá organická těla, jsou předmětem výzkumů a futuristických vizí dnešních vědců jako je Marvin Minsky či Hans Moravec. U Adama Gibsona dochází k vnitřnímu konfliktu mezi zcela opačnými názory na budoucnost lidského druhu: zůstat na svém, hájit si identitu posvěcenou přírodou, Bohem, dosavadními společenskými konvencemi apod., nebo rezignovat na jedinečnost a začít extenzivně násobit a tvarovat své schopnosti dle libovůle či stát se dokonce pouhou součástkou kolektivně fungující sítě těl a myslí(?). (Poslední alternativa se
v 6. dnu výslovně nenabízí, ale uvádím ji proto, že patří k cestám, které se před námi otevírají, pokud zamítneme úplně první, konzervativní variantu.)
V 6. dnu se vyskytují jakási unifikovaná, polotovarová těla, do nichž se teprve uploadují specifické genetické a personální paměťové informace z digitálních disků. Nebudeme polemizovat o tom, jestli je to v principu vůbec možné, všimněme si akorát, že lidská podstata základ lidství, spočívá v určité společné konfiguraci DNA. Podstata tedy neodhaluje identitu jednotlivce, ale celého druhu; to, co činí jednotlivce, tím čím je, jsou drobné nuance, přívažky, případky. Ty jsou pro člověka důležitější než ona podstata; chtělo by se společně s Humem říct prázdná substance. Identita a rozdílnost mezi lidmi se nedá ani v diskurzu tak exaktní disciplíny jako je molekulární genetika porovnávat dvouhodnotovou logikou kladu a záporu [je to on(a)-není to on(a)], ale spíše procentuálně, vícehodnotovou fuzzy logikou [nakolik to je či není on(a)]. Poznatky přírodních věd by se ve věku klonování měly přenést i do společenského hodnocení každého jednotlivce; otázky jaký je kdo v podstatě by měly být nahrazeny konkrétně v čem a nakolik je někdo takový, jak se dalo předpokládat?
Adam Gibson na počátku upřednostňuje analogovou formu existence, jeho klon ale, paradoxně proto, že si neuvědomuje, že je klonem, také. Jenže typy vzpomínek, které vlastní, mají povahu digitálního obrazu s morfingovým vlněním, střelhbitým naskakováním výjevů, jejich přesvěcováním a pixelovou fibrilací. Ty nejintimnější vzpomínky jakoby byly prohnány přes grafický akcelerátor a editační retuš. Podobně jako v Total Recallu, kde pro změnu dosti artificiálně vypadal průběh celého filmu, až to nahrávalo interpretační verzi, že se všechno odehrává jen uvnitř Quaidovy hlavy, kde mu přehrávají simulovanou dovolenou. Drobná poznámka technika v laboratoři Rekallu Inc., podivujícího se nad modrým nebem na Marsu, časově dávno předbíhající tomu, k čemu došlo na konci filmu, tuto verzi významně podporuje. Ve Verhoevenově snímku hrdina váhá nad tím, jakým obrazům má věřit a budovat si podle nich svou nynější identitu (být rebelem Quaidem, nebo padouchem Hauserem?), poněvadž jeho tělo je jediný nosič informací a rozhodnutí bude mít zásadní dopad na zbytek budoucího života. V 6. dni se Arnold nemusí rozhodovat mezi statutem hrdiny a zlosyna, ale může si díky své duplicitě rozdělit svobodně úkoly a oba nositelé takřka identických biotických informací (plus mínus pár hodin paměti) si tak navzájem ulehčují práci. A navíc, oba na straně klaďasů. 6. den je dalším z řady filmů (většinou se jedná o adaptace comicsů), v nichž se dvojjedinost hrdiny nechápe negativním způsobem, ale jako svébytně obohacující výhoda.
Nelze ale říct, že poslední schwarzeneggerovka zastává jednostranně technooptimistický světonázor.
Technologie klonování je zde představena v poměrně jasnozřivé prognóze těsného propojení expertního vědění a ekonomické moci. Problém není čistá vědecká racionalita, ta už je dávno překonaná multi-paradigmatickým nazíráním skutečnosti, ale to, že vědění nikdy není osamoceno, ale vždy doprovázeno mocenským zájmem. Finanční magnát Drucker se tváří jako lidumil, zachraňující štědrými dotacemi životy nemocných dětí, ale jeho velkorysé nabídky jsou kryty záměrem bohorovně rozhodovat, kdo má právo žít a kdo ne.
No, uznávám, že 6. den je tak trochu dílo a la these, jenže to se od sci-fi tradičního ražení dá čekat. Ale nepamatuju se, že by Arnold někdy předtím působil tak strašně dřevěně, aby to vyloženě mlátilo do bulv. Naštěstí nápad s teleprezenčně ovládanou helikoptérou, RePeti a pohled na kočkoidní mrchu Sarah Wynter s proměnlivě barevnými přelivy vynahrazují mnohé.
Troufám si dokonce říct, že tu byla jistá šance, aby se z tohoto filmu při jiném obsazení ústředního představitele stala podobně skvělá SF jako například 12 opic. Už jen proto, že obě otevírají věčné téma deja vu: 12 opic na úrovni času a 6. den na úrovni hmoty. Hlavně svalové. G

Cela:
Labyrint mysli a ráj Id

Při uvedení filmu Cela se v zahraničním tisku rozvířila poměrně vzrušená debata ohledně množství předváděného násilí a perverzností. U nás ale tato kauza velice záhy vyústila do obvykle bezbarvého tvrzení, že forma převálcovala obsah. Takto archaicky si většina recenzentů vysvětluje zvláštní povahu díla, u nějž není sebemenší důvod pokoušet se destilovat a hodnotit jakési čisté poselství (nebo dokonce jenom zápletku jako a priori skvělou nebo slabou), ale přesně naopak stojí za to sledovat jen jeho všeříkající atmosférickou výstavbu to, jak se v samotných obrazech reflexivně ukazuje proces utváření celkového významu.
Originální víceznačný název The Cell napovídá, že v příběhu nejde pouze o skleněnou celu, v níž masový vrah Stargher topí své oběti, ale že se v centru dění ocitá i niterná mikroskopická bio-jednotka buňka; v tomto případě mozková. Jak napsal Gilles Deleuze ve své knize o filmovém obrazu Brain is the Screen, a to proto, že mysl je funkce mozku a film je pohybem mysli. Naše mysl se chová jako film, nebo možná spíš filmové médium a jeho tvůrci kopírují techniky naší mysli (např. proměnlivě zaměřují pozornost na objekty, vypichují detaily, a hlavně, veškeré momenty, jež se zde odehrávají, mají nevyhnutelně přítomný charakter a to i když jde o vzpomínky nebo předjímání budoucnosti.).
Stejně jako jsou v cele bezvýchodně uvězněny vrahovy oběti, tak jsou ve vrahově hlavě uvězněny všechny jeho zvrácené myšlenky. Provázanost fyzické schránky a jí produkované mysli se fabulačně stvrzuje tím, že vrah v důsledku virového propuknutí vzácného typu psychosomatické schizofrenie upadne do kómatu a stane se vězněm vlastního těla.
Tímto odpadá důvod posuzovat Celu jako snímek z vlny thrillerů, navazujících tematicky na oscarové Mlčení jehňátek, protože většina děje se odehrává v něčí hlavě, ve vnitřním světě, kde zákony vnějšího fyzického světa neplatí a jakékoli odvolávání se na objektivní příčiny a fakta, vedoucí k vyřešení případu, se míjí účinkem.
Cela nás tak navádí k posouzení toho, jak se obrazy prezentované na plátně tvoří, odkud pocházejí a jakou mají váhu.
Aniž bychom se pokoušeli duševně chorého vraha a ostatní postavy nějak psychologicky pitvat (a to bychom neměli, poněvadž jsme diváci, a ne lékaři, kteří konstatují diagnózu), můžeme vidět, jak se tu velmi nápaditě potvrzuje psychoanalytický poznatek, že obrazy podvědomí jsou symbolicky abstrahovanými transformacemi dříve viděného a hlubinně uloženého. Podvědomí postav, odvíjející se v reálném čase na plátně, obsahuje obrazy, které se buď průběžně objevují ve vnějším světě příběhu (pohlednice s indickou svatou, střívkový naviják), nebo se o nich alespoň mluví (masakr tuleňů na pláži), a také vizuální fragmenty, jež patří do světa kolektivní paměti filmových diváků. I s těmi se počítá, neboť oni na základě svých dosavadních zkušeností spoluvytvářejí svět, do nějž při sledování konkrétního filmu vstupují. Záběry kapající vody vyluzující teskné zvuky, putování tajemnou zónou v polorozbořených podzemních prostorách a v kontrastu k tomu sterilně barevné laboratorní místnosti připomenou věci ze spirituální tvorby Andreje Tarkovského (Solaris, Stalker, Nostalgie); zpomalené beruščino salto mortale zase neobvyklý francouzský dokument Mikrokosmos.
Už ve videoklipu Losing My Religion od R.E.M. se u indického režiséra Tarsema Singha projevila inspirace fotografiemi Jana Saudka, a zde se jejich až kýčovitá ošklivost s krásnou patinou jenom posílila propojením se surrealistickou loutkově-hereckou animací, typickou pro Jana Švankmajera (a později taky anglické duo bratří Quayů). Když navíc připočítáme, že se v Cele objeví televizní ukázka z českého animovaného filmu Divoká planeta, a že se jeden ze tří hlavních hrdinů, detektiv, jmenuje Novak, může se nám zdát, že mezi indoevropskými národy panuje přímé pokrevní pouto.
Tím ale výčet kanonizovaných výjevů nekončí; zmíním už jenom odkaz na panoptika koboltů a pakolboltů od holandského malíře Hieronyma Bosche a vietnamský protiválečný opus F. F. Coppoly Apokalypsa. V něm si zešílevší plukovník Kurtz, podobně jako Stargher, vybudoval v džungli, odříznuté od okolního světa, svou vlastní říši, v níž je králem. Záběr na pomalovaný obličej, vynořující se z vody, dokazuje zrůdnou podobnost mezi oběma představiteli vládců temné strany lidské osobnosti Marlonem Brandem a Vincentem DOnofriem.
Zatím jsme mluvili jenom o jednotlivých motivech, což sice může nahrávat obvinění tvůrců Cely z pouhého eklekticizmu, ale to by tyto motivy nesměly být vpleteny do sítě ukotvené v prostoru podvědomí, kde se jejich výskyt a promísení dá očekávat. Navíc způsob, jakým na sebe reagují, opět upozorňuje na to, že po většinu filmu nesledujeme bdělý a tudíž přísně korigovaný stav mysli, ale vícesložkový proud, v němž se obrazové motivy spojují na principu volné asociace a analogie. Například při usínání (přechodu na jinou úroveň vnímání) se zvlněná přikrývka promění v písečnou dunu; ale nejvíce se mechanizmy psychického aparátu odhalí ve spojení s jiným strojem počítačem, který je schopný číst procesy, odehrávající se v lidských mozcích a navíc je propojovat virtuálně dohromady.
Stargher proměňuje své oběti v loutky, které pak rituálně re-animuje ve svých libidinózních představách. Tento morbidní fetišistický přístup dokazuje, že čím je erotická touha ve svých projevech perverznější, tím je zároveň techničtější. Automatizmus vražd, prováděných zdánlivě odlidštěnými stroji zde však nepříjemně upomíná, že tyto stroje jsou obsaženy v nás a tudíž jsme pak cizinci sami pro sebe, nevyznáme se v sobě a pokud popustíme uzdu svým pudům, nejsme schopni je ovládat.
Množství ventilů, natlakované páry a její pozvolné upouštění odkazuje k původní freudovské koncepci psychoanalýzy, opírající se mj. o tehdejší přírodovědné znalosti termodynamiky. Cela přenáší psychoanalytické zkoumání do elektronické éry.
Ukazuje se to při dvou průnicích do Stargherova mozku: Při prvním průniku je zvýrazněna textilie s tištěným spojem, kterou přikládají terapeutce a vrahovi na obličej a skrze níž se uskuteční průlet tkanivem znaků. Takto se přibližuje fakt, že v psychoanalýze jako typické sémiotické disciplíně jde o vydobytí významu ze změti nejasných náznaků a o nalezení vzorce, jenž se dá převést do srozumitelné řeči. Tady se objevuje tkáň, z níž je utkáno, doslova smontováno, Stargherovo podvědomí. Vypadá jako chaoticky zpřeházené haraburdí, plné zohavených panenek a ostrých drátů.
Při druhém cerebrálním průniku (tentokrát se dostává detektiv zároveň i do hlavy terapeutky) už ke slovu přicházejí náhodně generované počítačové obrazce. Tento průlet připomíná slavnou scénu z 2001: Vesmírné odysey, v níž se ztotožňuje psychedelie mozku (mikrokosmu) a celého vesmíru (makrokosmu).
Po odhalení některých technik obrazotvorby je načase vysvětlit obecný princip, jímž se Cela vymyká z řady běžných thrillerů o masových vrazích.
Síla tohoto filmu spočívá v tom, že tu místo popisu a zkoumání objektů (techniky používané v klasickém vyšetřování) jde o vplutí do bezrozměrného interfejsu dvou a více subjektů. Místo jakéhokoli typu objektivity, nastupuje inter-subjektivita zúčastněných, odhaluje se pole mezi někým a ne mimo všechny pole nezávislé, neutrální, absolutní objektivity něco jako pevné jádro reality. Naopak, jde o sdílení týchž emocí; jakousi konsenzuální halucinaci jak bývá často popisován elektronický kyber-prostor, vzniklý spojením těl a strojů.
Tak se daří pokus znázornit topografii psyché, ačkoli duše v klasickém pojetí jako opak těla nemůže mít žádný rozměr, žádnou rozprostraněnost (dokonce i okolo její lokalizace v těle se mlží). V Cele se spojují úplně heterogenní prostory během okamžiku na základě myšlenky a emoce, nelze odhadnout vzdálenosti, často neplatí zemská přitažlivost, ani nemáme ponětí o tom, kde je nahoře a kde dole a co nás čeká za rohem (jsou-li tu vůbec nějaké).
U prostředí, do nichž jsme společně s hrdiny vrháni, vždy poznáme, komu patří, kdo jej produkuje a ovládá, čí je to vize a aktuální životní perspektiva. Sledujeme putování jedné postavy světem druhé postavy, a to, co vidíme, je to, co ten druhý dovoluje ze sebe poznat svému návštěvníkovi. Občas se perspektivy kříží, a to buď proto, že vrah odhaluje obě stránky své rozštěpené osobnosti (malého bojácného chlapce/sadistického netvora), nebo že nově napojený účastník přichází do rozehrané partie dvou dalších. Tak se stane, že terapeutka je ve Stargherově světě bezbranná, křehká a vystrašená, zatímco ve chvíli, kdy do této virtuální komunity podvědomých myšlenek vstoupí detektiv, stává se z ní nadřazená a dominantní žena-vamp, která dokonce krátkou chvíli spolupracuje se Stargherovou sebe-projekcí. Moc podvědomí a vůle k naplňování vlastní rozkoše byla futuristickým přístrojem natolik zesílena, že ovládla osobnost, která do této virtuální sféry přišla s vědomým záměrem pomoci.
Není pochyb, že v tomto ohledu Cela přináší radikální obrat v nazírání na fenomén vyšetřování. Jindy oddělené praktiky dvou vyšetřovacích disciplín, medicíny a kriminalistiky, byly nerozlišitelně sloučeny díky technologii, komplexně reprezentující myšlenkové procesy vyšetřujících a vyšetřovaného.
Další posun: od pouhého pozorování a třídění důkazního materiálu se přešlo k postupu, jehož výsledkem není polapení, odsouzení a trest viníka (příp. určení diagnózy a nařízení ústavní léčby), ale pomoc obětem. Úlohy jsou přitom rozděleny podle profesních kompetencí terapeutka pomohla Stargherovi vyrovnat se s jeho traumatickou minulostí (návratem k počátku se křest změnil v eutanazii) a detektiv zachránil unesenou dívku před utopením.
V tomto obratu se také z jedné akce smazává nádech logického faux pas spoustu diváků naštve, že zlom ve vyšetřování případu přinese detektivova vzpomínka na jakousi pitomou výrobní značku, kterou přitom policie mohla objevit i bez efektních exkurzí do dutin lebečních stačilo se normálně podívat okolo sebe. Jenže, v tom je právě ten vtip. Náhoda (a nic víc) přispěla k tomu, že detektiv Novak objevil vlastní zasunutou vzpomínku pomocí speciálního zařízení, které ho však nasměrovalo jiným směrem, než kam obvykle míří policejní práce k potírání zla, nebo lépe řečeno vykonávání represe posvěcené státem.
V Cele se ukazuje, že zla, jež je v nás, se nezbavíme vnějšími zásahy ty potírají jenom průvodní znaky. Jediné, co pomáhá, ať to zní jakkoli banálně, je komunikace s někým druhým.
Člověk funguje jako společensky přijatelná instance pouze pokud vzniká ze vztahu mezi Já a Ty. Teprve až spolu komunikujeme, stáváme se v pravém smyslu lidmi. Vrah byl výchovou, jež ho zahnala do izolace, odsouzen k ne-lidskosti. Což opět není přesná lékařská diagnóza, ale premisa, sloužící k rozehrání filmu. Řešení se už odehrává v obrazové rovině a obejde se bez dlouhých řečí. Nemusíme se přitom trápit výkladem jednotlivých obrazů, mnohem zajímavější je, že se zde symboly stávají aktem, podobně jako se při programování na počítači slova stávají tělem. Když se Stargher ukládá do náručí terapeutky Catherine a nechá si hlavu v jejích dlaních klesnout pod vodu, umírá naprosto definitivně, nejenom symbolicky.
Oficiální vysvětlení případu, o němž se na konci mluví, nikdy nedokáže popsat, co se mezi těmi třemi lidmi opravdu stalo a co všechno pochopili o sobě navzájem. Oficiálně se pracuje stále stejnými metodami, jinak je všechno mnohem složitější. Nešlo totiž o slabou formu komunikace, pouhou jazykovou výměnu informací, ale o silnou komunikační formu napojení těl bez mezer, prostorových, sociálních a lingvistických bariér. Šlo o komunikaci na bázi téměř sexuální, extatické, v níž se jednotlivé fyzicky spojené osobnosti rozplývají a docházejí takového poznání, které se po návratu do normálního stavu nikdy nedá slovně reprodukovat.
Zůstává ještě jedna otázka: Co je Cela vlastně za žánr? Se sci-fi jenom lehce koketuje, k hard-corové vizi budoucnosti má hodně daleko. Snad by bylo možné použít termín slipstream, jímž se označují příběhy, které sice využívají sci-fi rekvizity, ale ty jim slouží k upozornění na něco úplně jiného, co si nečiní nároky na prognostickou přesnost či originalitu. Ve filmovém žánru se ovšem tento pojem zatím nepoužívá, jde o termín spíše literární.
Mozek a psychika člověka navzdory všezahrnující evoluci i technickému pokroku zůstávají takřka nezměněné; nic zvláštního a nového se o nich v Cele nedozvídáme. Změnil se jenom způsob, jakým k nim přistupujeme.
Takže s žánrovým zařazením zůstáváme u psychothrilleru. Pokud bychom tento pojem rozebírali etymologicky, tak lepší film než Cela bychom snad ani nenašli. Svébytné univerzum podvědomí ale obsahuje figury, které vyvolávají tzv. kategoriální šoky (tj. zmatek ze spojení protikladných kategorií, např. člověk-zvíře, mrtvý-živý, žena-muž atd.), a ty už patří k hororu, primárně určenému nadpřirozeným překračováním hranic, jež budí iracionální hrůzu zcela souběžně jak v reálných divácích, tak i fiktivních postavách.
Z tohoto hlediska se velmi těžko určuje, jestli je Cela psychothrillerem nebo už hororem. Vzhledem k tomu, že ale fabule vychází z běžné zkušenosti (o tom, že máme jakési podvědomí, víme všichni), bych se spíš přikláněl k označení thriller, který nás dovádí k poznání, že naše nejniternější obsahy ukryté v podvědomí nám mohou být zároveň cizí a nevysvětlitelné, a tím nás dovedou děsit.