Ghost Dog

Cesta Jarmusche napříč kulturními kódy

Jarmuschův snímek Ghost Dog: Cesta samuraje v sobě syntetizuje podivuhodně rozmanitou směsku kolektivně zažitých struktur. Je jich tu tolik a v takových konstelacích, že se nelze chvílemi ubránit pocitu až vyumělkovaně nestydaté kalkulace se známým a stokrát viděným. Nelze však také upřít, že originalita je v současnosti jako hodnotící kritérium naprosto passé a naopak přiznání vlastních zkušeností a znalostí nabytých opakováním nám může sloužit ku prospěchu.
Jarmusch svůj film programově koncipoval jako estetický prostor střetávání kódů, prostor s pulzujícími hranicemi; soubor míst, kde se potkávají staré tradice s novými a dohromady tvoří pěkně bizarní kolorit. I když bizarní je vlastně všechno, jakmile to dáte do souvislostí. Často se ani nestačíte divit.
Co byste například řekli na tlustého černocha s copánky, navlečeného v mikině s kapucou, který by ze záhybů svých faldů vytasil japonskou katanu a přetnul vám tepnu. Já vím, asi nic moc, jen byste tak chroptěli a krvavě bublali, ale dejme tomu: co by se vám v tu chvíli prolétlo hlavou? A myslete rychle, za chvíli vám tudy ještě prolétne kulka a umístí vám mozek o pár metrů dál mimo lebeční dutinu. Ježíšikriste byste si zřejmě pomysleli, i když hláška Do hajzlu jako poslední slova i myšlenka v top tenu předsmrtných výroků jasně vede.
Něco podobného si mysleli i ti italští mafiózové usazení v New Yorku, kteří nebyli připraveni na setkání s hrdinou Jarmuschova filmu. Jejich zmatek, šok a nepochopení pramenilo hlavně z toho, že nebyli schopní dekódovat onu multikulturní šifru, jakou je dnes každé velkoměsto. Žili na území, kde k dorozumění stačil jeden velký metakód obsahující především pojmy capo di tutti capi, vendetta a bod omerta. A pavlovovsky reflexní mamma mia a špagety. Ostatní sociální kódy byly pojímány jako nekompatibilní. Jenže když se do jejich organizace dostal v roli hitmana chlápek, který má válečnické jméno Ghost Dog a žije podle kodexu dávných samurajů, nemohlo to časem dopadnout jinak než průserově. A to bez ohledu na to, kolik Italoši uvidí v televizi kreslených grotesek a kolik čokoládové zmrzliny sní ten negr. Kupodivu to spolu docela souvisí.

Ve snímku se směstnaly kulturní kódy a kódy filmového jazyka - okraje znaků se zaklesávají do sebe a dále rotují. Tento pohyb smyslu je vším.
Bílí (nebo jen lehce přičmoudlí) Italové, tedy evropští imigranti, zastupují duch starého kontinentu, jeho dlouhou historii i postupující degeneraci; černošská kultura gangsta rapu vnáší do hry svou novou agresivitu i zvláštní druh individualismu, elegance, vážnosti a vznešenosti; vše je navrch bohatě kořeněno asijskými vlivy meditativností a holistickým přístupem ke světu. Za krátký čas (necelé dvě projekční hodiny) Jarmusch dále vtáhl do komprimovaného mikrokosmu o několika málo základních lokacích postavičku černošského zmrzlináře Raymonda, který umí jenom francouzsky, rastafariánské Jamajčany či indiánského náčelníka z Mrtvého muže. Velkoměstský folklór se štěpí na mnoho kmenů s původními i převzatými rituály, přičemž v hlavním plánu tu proti sobě stojí zákon krevní msty a zákon bezvýhradné oddanosti pánovi. Kodex mafie a kodex samuraje. Dva pevné řády, z nichž ani jeden nemůže být porušen. Ghost Dog hodně vypovídá o globalizované situaci dnešního světa: subkultury jsou vedle sebe těsně namačkány a zároveň izolovány. Jejich příslušníci se znají, ale nechápou. Cítí vzájemné ovlivňování, ale neví, jak vlivům čelit nebo kdy se jim podvolit. Nastolení všeobecně závazného práva a oficiálního statu quo je nemožné, neboť vlivů se tu vyskytuje příliš mnoho.

Filmové kódy, skládající se převážně z ikonických znaků, se nazývají různě: od schémat po klišé; sociální kódy se skládají ze symbolických znaků a obvykle se nazývají konvence. Jarmusch do svého filmu použil i ty velmi známé a zprofanované.
- Postavil proti sobě kód rodinného společenství fungující v epických ságách typu Kmotr (odtud si vypůjčil i sípavého bosse) a kód samotáře, jenž má v gangsterském žánru svou vlastní lini (Le Samurai Jeana Pierra Melvilla s Alainem Delonem, či jeho remake The Killer Johna Woo s Chow Yun-Fatem).
- Dal k sobě kontrastní postavy dospělého muže a malé chytré holčičky, jejich světy, myšlení a jazyk, což připomíná Bessonova Leona, a hraje to dost na sentimentální strunu divákových emocí.
- Neopomněl hrdinovu romantickou zálibu v pěstování holubů na střeše, s níž se filmaři často vytasí od dob Kazanova dramatu V přístavu, kde citlivku s drsnou slupkou hrál mladičký Marlon Brando.
Zviditelňování tematiky kódování (čili ustálených způsobů zápisu a vykonávání praktik) přímo probíhá v inscenaci rekvizit, jako je právě poštovní holub, dekodér otvírající elektronické zámky automobilů a terminály bran, či partie šachu, kterou spolu vedou Ghost Dog a Raymond bez ohledu na to, zda mluví stejným jazykem (vystačí si s respektováním kódu hry).
Ze záměrně rozestavěných rozdílů se rodí i nová kvalita estetické zkušenosti. Jarmusch se pohybuje na pomezí nezávislé filmařiny
(typické drobnokresbou každodennosti) a mainstreamové produkce (typické atraktivními akcemi jako nájemné vraždy či finální souboj ve westernovém stylu - Co to má bejt? V Pravý poledne?)
Pozice ke srovnání zaujímají i kódy hraného a animovaného filmu. Opakovaný motiv gangsterů tupě tlemících na obrazovku s kreslounovskými groteskami sugeruje efekt, v němž se poetika cartoonu vsouvá do sféry hraného filmu, podemílá realistické základy a způsobuje jeho lehce karikovaný ráz. Všichni jsou zde karikaturami vlastní typologie a dokonce některé situace kopírují kreslené předobrazy zvláště mám na mysli tu už takřka kultovní scénu, kde Ghost Dog skrz vodovodní trubku zastřelí obstarožního gangstera, notujícího si sloky od Public Enemy.
Zvláštní soupeřivé propojení zde prezentují ryze literární a ryze filmové postupy: vzájemné vytlačování psaného slova a obrazu, dvou
diametrálně odlišných typů znaků. Když Ghost Dogův hlas začne citovat pasáže z bušida, obraz ztmavne a na plátně se objeví písmena. Čtení písma nás nutí zapojit jinou část mozku, přestat se spoléhat na vizuální nasycenost obrazu a začít analyzovat logičnost pojmů. Přitom však myšlenky obsažené ve východním vědění nutí spíše zpětně utvářet obrazy, jejich metaforičnost nedovoluje spolehnout se na přízemní prvotní význam. A pak se tu, vedle ostře vyděleného písma, nacházejí i zcela mlčenlivé sekvence. Žádná slova, snad ani žádné myšlenky, jen činnost, čistý tok pohybu a času v obraze bez dalšího určení. Spánek na střeše, sezení v parku, chůze po ulici či jízda v autě, kde hip-hop je jen zvukovou kulisou, jež zahušťuje nebo rozvolňuje momentální atmosféru.

Všemi událostmi prochází knížka Rašomon, kterou si mezi sebou postavy předávají - kniha (a později i film Akiry Kurosawy) o pragmatické interpretační relativnosti pohledů různých osob na tutéž událost. Z žádného však není možné odhalit čirou pravdu ležící za" jejich vyprávěcí formou. V mezilidských kontaktech totiž neexistuje pravda, ale jenom pocity sounáležitosti či nepatřičnosti, na nichž závisí následné ospravedlnění události. Platí to i v oblasti filmu.

Když vám řeknu, že Kurosawu žeru i s chlupama, obdivuju filmy Spika Leeho a dost se mi líbil i minulý Jarmuschův žánrový experiment Mrtvý muž, tak už asi chápete, jaký je můj osobní dojem z Ghost Doga. Rád bych dal palec nahoru, ale to víte, členství v jakuze se musí něčím platit...