Sexuální ikony 20. století

Dvacáté století je co se produkce sexuálních ikon týče epochou velmi potentní. Konec konců sex v dnešní podobě je záležitostí právě končícího věku.

Století automobilismu? Století atomu, dvou světových válek? Století fastfoodu, globalizace, racionalizace, recyklace, televize, devastace, silikonu, čipu, víkova, popkultury?
dvacátému století bývá přisuzováno mnohé technik ho vnímá prizmatem šroubu a procesoru, stánkař ho vidí přes hamburgerovou housku, lampasák přes zaměřovací kříž a dolly buster přes rozmlžený filtr lubrikačního gelu. všechny tyto pohledy jsou ovšem jen parciální intelektuál hodný toho slova (berle, pivo, startka) však ví, že existuje jediný kompetentní, všezastřešující pohled na století, jehož je letošní rok koncem.
dvacáté století je stoletím symbolu. symbolický svět nabral technologický dech a obrátil marxovu pyramidu špicí dolů. nadstavba se stala základnou, základna se rozpustila v symbolickém fetišismu, který byl otcem rudého hnutí odsouzen a pošpiněn.
dvacáté století je stoletím symbolu a fetišismu. znak byl zbožštěn, apotheósa symbolického světa zrodila popkulturu i konceptuální pokusy, diskurz kultury expandoval a slova kulturní a symbolické se stala synonymy společenského a lidského. nejlepší ilustrací tohoto je říše masové kultury a její idoly. hvězdy, symbolické konstrukty, zbožňované milióny či miliardami ikony, spojující v sobě to, co sociologický klasik Durkheim označil za posvátné, a to, co freud odhalil jako objekt sexuální touhy. vztah masy k hvězdám simulakra je vztahem k svátosti tyto hvězdy jsou milovány; vztahujeme se k nim, a přece víme, že jsou nedotknutelné a nedosažutelné, nepošpinitelné profánním fyzičnem. zároveň zdánlivě paradoxně ale naše touhy s nimi související mají někdy skrytý, často ale velmi otevřený sexuální rozměr. milujeme svá božstva, své idoly láskou fetišisty, láskou, která od obdivu k nedotknutelnému prorostla až k samým kořenům hormonální soustavy.
dvacáté století je stoletím symbolu a fetišismu mediálních idolů, které jsou božstvy i ikonami sexuality. který muž nepocítil erekci při pohledu na sliz kanoucí z tlamy sladkého vetřelce? která žena si při sledování vibrujícího R2D2 neuvědomila známé chvění v podbřišku?

Picard a Enterprise
Kapitán a jeho loď z proslulého seriálu Star Trek. Mýtická dvojice. Mužná rozvaha a falickost kapitánovy pleše dokonale koreluje se sílou, rychlostí a energetickou potencí hladké, ladně se oblící lodi, pronikající do nejzazších hlubin vesmíru a červích děr. Technologie a vizuální orgie vesmírné různorodosti provokují představivost ke gauči připoutaných trekies a přinášejí nepřeberné množství podnětů, ideálních k odbourání přebytečného potenciálu diváckých phaserů. Kapitán Piccard a Enterprise symbolicky spojují diváka s rasami celého vesmíru.
Inovace, které přinesla seriálu Star Trek s rokem 1987 nová řada Next Generation, nebyly pouze kosmetické, jak by se mohlo zdát. Jak sám titul pokračování kultovní série naznačuje, bylo snahou autorů oslovit novou generaci diváků. Na první pohled se nezměnilo mnoho byl inovován design staré dobré Enterprise, modernizována technologie a nová posádka byla obdařena novou konfekcí, která v osmdesátých letech odpovídala představě diváků o vizualitě hvězdných hrdinů spíše, než klasické franzjosefovské oblečky éry předešlé. Při hlubším erudovaném pohledu se však odhaluje, že tvůrci série velmi dobře pochopili důležitost akcentu na sexuální atributy idolu a tímto poznáním se při vytváření nové podoby trekovského seriálu řídili.
Nejzřejmějším důkazem toho jsou patrně právě nové, přiléhavé uniformy vojáků Flotily, v devadesátých letech ještě vylepšované přechodem k ponuře erotičtější černé barvě. Podstatnější je ovšem změna na kapitánském můstku slavné vesmírné lodi a proměna lodi samotné.
Nový design Enterprise, zakulacený, zjemnělý, dynamičtější, dal naplno vyniknout u dřívějších typů jen naznačeným falickým a zároveň dravčím tvarům lodi. Výraz této novinky, která jen stěží mohla divačkami i diváky zůstat nepovšimnuta, byl posílen spojením s postavou J.-L.Picarda (Patrcik Stewart), nového kapitána lodi. Zatímco J.R.T. Kirk (William Shatner), kapitán z klasické série šedesátých let, byl mladý, fyzicky ideální model, Picard je od počátku ztělesněn coby zralý muž výrazná mužnost jeho tváře je podtržena jen těžko přehlédnutelnou pleší, jež ji propojuje s tvarem nové kapitánovy lodi, a rozložitým, byť nikoli nepřirozeným fyzičnem. Zdá se být neoddiskutovatelné, že za tímto je snaha produkce zachytit se za reziduum oidipovského syndromu mladých mužů a v podobném smyslu nabídnout ideální prostor objektního uspokojení libida i mladým divačkám.

Roy Batty
Postava z filmu Blade Runner. Blonďatý anděl kybernetického érotu. Symbol zrození čistoty lidského v protikladu ke špíně již zrozeného lidského; symbol porodu lidskosti z kyber-výtvoru člověka. Roy se stal mýtem, znakem sexuální estetiky ponurých vizí 80. let. Umělá síla, která miluje, aby přestala být umělou.
Rutger Hauer ztělesnil v kultovním Scottově snímku z roku 1982 postavu příznačnou pro nastupující postmoderní dobu nejenže Roy Baty (slovy Lipovetského) konzumuje svým způsobem sám sebe a dospívá tak i přes svou (nebo právě pro ni) dokonalost fyzickou, kognitivní i emotivní k vlastnímu konci, ale především je v mnoha ohledech výborným příkladem sexuálně motivující nejasnosti, nevyhraněnosti a dvoj- či lépe mnoho-značnosti. (Nekteré tyto aspekty skvěle rozvinul Marylin Manson, Baty si však svou osobitostí a silou ideálu stále udržuje alespoň v určitém slova smyslu náskok.) Batyho zjev, chování, fyzický původ a složení se chvějí v mlze nejistoty. Andělský zjev peroxidového muže (mluvíme samozřejmě o době, kdy Hauer měl tělesné předpoklady, aby byl více než přesvědčivý) výborně souzní s mesianistickými prvky jeho závěrečného výstupu (moudrý pathos, spiritus sancti, hřeb), aby jinak kontrastoval s brutalitou a tvrdostí. Mužská role vojenského androida se střetává s mírně androgynním zjevem, lidskost zjevu i chování s vědomím artificiálního původu. V určitém smyslu slova je Roy Baty možným objektem ženské i mužské sexuality estetická přitažlivost zde dokáže překlenout odpor nejednoho homofoba, abychom tak mohli mluvit o Batyho sexuální univerzalitě, která předznamenala již zmíněného Mansona.
Vliv Batyho jako sexuální ikony na osmdesátá léta je nepopiratelný a těžko přehlédnutelný zejména uvědomíme-li si, že ovlivnil nejen masu z dnešního pohledu bezejmennou, ale i seberozvrhování se takových osobností, jako je představitel brněnské mediální školy, bývalý úspěšný atlet, dlouholetý blondýn a odborník na estetiku 80's Kořínek [D.Kořínek, Střelec na B6, 1992], nebo ruský postmarxistický literát Makarov.

R2D2
Proslulý robotek falického tvaru, hvězda Hvězdných válek. Vibrující entita, projevující se tajemným skřípotem a vzrušujícím vrčením servomotorů, které dává prostor pro ženskou (i mužskou) fantazii. Jeho baterie se nevybíjí. Oblíbený důvěrník princezny Lei.
Pro analytika klasické školy je na této sexuální ikoně fascinující především čistota její falickosti, prolínající se s otevřeností vůči technologii George Lucas v polovině osmdesátých let přiznal, že z autocenzurních důvodů dlouho váhal, zda R2D2 bude v legendárních Hvězdných válkách spodobněn tak, jak nakonec spodobněn byl. Jeho rozhodnutí ponechat robotkovi navrhovanou vizáž se nakonec ukázalo být šťastným krokem vedle Darth Vadera se totiž právě R2D2 ukázal být tím největším lákadlem prvních tří snímků slavné filmové série. Pro R2D2 je charakteristický akcent na instrumentalizaci intimity, který jak uk8zal Giddens je jedním z významných jevů modernity 20. století. R2D2 jako jistá extenze důvěrného života sexualitou nabité princezny Lei odkázal zcela otevřeně na tento trend. Robotův falický tvar je spojen s paradoxní bezpohlavností technologie, což mu bez problémů umožňuje vstupovat tam, kam jiným je vstup zakázán snadno odhalitelná paralela mezi podobou a funkcí R2D2 a klasickým, ale ve veřejné sféře stále tabuizovaným vibrátorem coby intimní pomůckou, pomohl řadě divaček i jejich partnerů k přijímaní nových, otevřenějších kulturních (masturbačích) vzorců.
Jako jistý problém se u této sexuální ikony může jevit faktická existence určité individuality robota R2D2, spojená se schopností komunikovat. Nejistota z toho vyplývající však byla možná právě tím, co vedlo k robotově oblibě. Životaschopnost R2D2 se v plné míře ukáže až v současné době, poté, co nové psychosexuální a mediální výzkumy ukáží, jak R2D2 obstál (obstojí) v souvislosti s novými díly Hvězdných válek. Nezbývá, než mu popřát štěstí.

King-Kong
Chlupatý obr něžně milující křehkou prsatou dívku. Konfrontace zvířecké síly s dokonalostí bezbranné, civilizační krásy. Živelnost a jemnost se střetávají a probouzejí vzrušení nového řádu. Padá sodomické tabu. Zvíře, které za normálních okolností sex provádí násilným způsobem, převádí agresivní sílu do nevyrovnaného vztahu a obdivu. I Woody Allen chce být King-Kongem.
Rok 1933 přivedl na stříbrné plátno King-Konga, nejslavnějšího z gigantických protivníků moderní lidské civilizace. King-Kongových dětí se posléze objevilo mnoho zejména japonská braková kinematografie si v
postapokalyptické reakci na hirošimský jaderný tanec v godzillovských obrech vyloženě libuje s náruživostí v dětsví zneužitého sadisty. Žádný z King-Kongových potomků však nedokázal vystoupit ze stínu svého otce, ohromujícího zástupce čeledi Pongidae.
King-Kongovou silnou stránkou je především fakt, že se v této ikoně střetávají jisté prvky lidskosti s výraznou animalitou bez nadsázky se dá říci, že King-Kong je ztělesněním primitivního, živočišného machismu. Jeho tělesné atributy jej nechávají balancovat na hranici lidského a přírodního, což mu v jazyce Lévi-Strausse dává značnou sílu na poli významu. Obří osrstěné tělo patří částečně do říše lidské i přírodní (o čemž svědčí již samotné české slovo lidoop); agresivní animální chování je kulturou regulováno, a jemné city, projevované k ženě (dítěti civilizace), mohou být naopak chápány jako produkt kulturní.
King-Kongova protihráčka, ona křehká dívka, je tím, co balanc na ostří významu podtrhuje vztah páru, založený na jemných náznacích sexuality (napřažená King-Kongova ruka a dívka na ní uléhající), je vyjádřením proměny "přírodního muže", fyzicky dominantního a obdivuhodného, ve tvora domestikovaného (tato proměna zajímavě kontrastuje s proměnou, kterou se vyznačuje Darth Vader bylo by jistě zajímavé tyto dva typy generování sexuálnosti funkcionálně porovnat). Síla přirozené, nespoutané mužnosti, vyjádřené zvířeckostí, se konfrontuje s ženou coby nositelkou kultury animální prvky sexuálního chování sublimují ve zdánlivě asexuální ochranitelství a King-Kong se tak stává sexuální ikonou pro muže, který touží být zvířecký a zemitě mužný, stejně jako pro ženu, která touží svého sexuálního partnera krotit a zároveň se nechávat ochraňovat, drtit a poddávat se jeho naturálnímu fyzičnu.

Marilyn Manson
Hypertrofovaný sexista kombinující všechny aspekty sexu konce dvacátého století. On je spojením mužského a ženského, slizské vyzývavosti, brutality, sadismu, erotického opojení, vášně, provokace, libida. Nechal si vyoperovat tři žebra, aby mohl pohodlně provádět self-oral sex. Sieg Heil!
Aura hypersexuality by nad Mansonovou hlavou nezazářila nebýt viru HIV a smrti Klause Nomiho. Klaus jako pionýr autodehumanizace, který se svým údělem nevyhnul erotickému zájmu vyznavačů nejrůznějších fílií, otevřel okno do pekla kreativních kreatur. Mansonovu možnou druhořadost smrt průkopníka Nomiho odsunula do hypotetické roviny a Marylin, opájený vlastní jedinečností, upnul svou kreativní energii do výstavby hypersexuálních konotací identity. Hrozící nezajímavou jednoznačnost svého já, která je masově ztěží přijatelná, Manson vyřešil ambivalencí (či dokonce multivalencí") všech přijímaných znaků, prvků a atributů. Jakýkoli pevný bod nebo fundament identity je u Mansona těžko odhalitelný a ještě obtížněji sdělitelný. Strukturální pohled na bizarní fasádu ale ukazuje na protikladnou strukturu základních prvků lidské identity. Konstatování, že Marylin Manson je člověk", zavání kromě triviality také zbytečností. Určení pohlaví už je proti tomu tvůrčím odhalováním neodhalitelného. Okamžitě ale narážíme na hlavní otázku otázku identifikace.
Odstřelení hranic binárních polí muž-žena zajišťuje totální výsměch všem, kteří Mansona signují výrazem TEN. V případě označení TA není targikomičnost tak zřejmá s ohledem na pouze pozvolný postup feminizace jazyka a bolševizace femin-speaku" (aspoň v českém kontextu); ale i výjadření TA je víceméně irelevantní. Identifikace se třetím rodem (TO) je sice elegantnější a výstižnější, ovšem fenomén pop-hororu Stephen King (It) problematizuje a znepřehledňuje i toto relativně relevantní označení.
Nepsanou dohodou je užívání univerzálnějšího kontextuálního popisu, který využívá třetí osoby množného čísla (ONI), což zajišťuje částečný sémantický respekt k Mansonově hypertrofii. Ideálním a relevantním indetifikačním standardem zůstává samozřejmě jméno Marylin Manson.
Skutečný sexuální profil je otázkou psychologů, kteří stejně neodpoví. Hypertrofie povrchových znaků a nálepek, jimiž je Manson ověšen, zajišťuje formu, které nemůže odpovídat obsah psychiky jednoho Mansona. Výrazová rozpolcenost do všech směrů (masochismus, sadismus, nacismus, narcismus, krypto-retro-multi-filie, trans, gas, atd.) s děsivou definitivností potvrzuje nemožnost sjednocení a uchopení multivalence Mansonova ducha a těla.

Vetřelec (Alien)
Simulovaná postava kultovní sci-fi série. Symbol zrození a kopulace, která je člověku cizí, která k smrti děsí a k smrti láká stejně jako vytěsněné v lidském nevědomí. Kov, sliz, sekret, krev, kyselina, estetika vzrušující nehumánnosti (erektivní čelisti). Vetřelec disponuje libidem, jež je neslučitelné s lidským, nenasytitelné.
Vetřelec je symbol a výplod nelidské potence lidské mysli. Inkvizice je profláknutá, nelegální, nemožná a pomalá. Třetí světová válka se stále nekoná, megatrendy stále tendují do prázdnoty futurologie a turistika za torturou je nevýdělečná, protože všude, kde jde o torturu, jde zároveň o život, za což turisté jen neradi platí. Zčistajasna se tak v sedmdesátých letech při ukájení vytěsňovaných tužeb vyklubal slizoun s agresivní čelistní erekcí, aby v zemích konjunkturálního kapitalismu svým simulovaným výrazem substituoval chybějící děs, násilí, apokalypsu, agónii, onanii a anomii.
Každý díl celé série představuje vetřelce jinak a s marketingovou pružností reaguje na potřeby masového strachuchtivého diváka. Neznámý solitér, sliznatě se konfrontující s neženskou ženskostí (S.Weaverová ve spodním prádle) (Alien), je vystřídán masou neelegantně agresivních a elegantně cynických (vypínají proud a jezdí výtahem) terčů pro pulsní pušky (Aliens). Orgie mýtické mužské společnosti, kde jsou vetřelci dva, skutečný alien a žena (opět S.Weaverová) (Alien3), předjímá čtvrtý díl, který lidské a xenomorfní definitivně sbližuje, a (což je obzvlášť smutné) spojuje. Výsledkem je kvazipotomek hlavní hrdinky Ripleyové, který je spíš než symbolem lidského strachu a tragédie tragédií sám o sobě (Alien: Resurrection).
Jakkoli jsou skalní příznivci čisté alienace" (zejména v dílech 1 a 3) otřeseni konfúzní degradací i sexuálním vyprázdněním čtvrtého dílu, rozhodně tím neutrpěl celý mýtus. Obluda nevýraznosti, nemohoucnosti, impotence a podivné laskavosti člověkoaliena, která čtvrtý díl pointuje, je pouze jakousi aproximací a zvýrazňuje tak čistotu mýtu (jehož obdivovatelé praktikují reálné rituály, oslavující nereálné posvátno s využitím zcela profánních atributů pouťových foukaček, lepidla na tapety, láhví od destilované vody, radiomagnetofonu na šest monočlánků, teplých ponožek).
Dehumanizace, erekce a ejakulace zůstávají navzdory experimentálnímu faux pass nejdůležitějšími konotacemi alienkultury. Jedinečný není jen výraz (čelisti, sekret, ocas, hlava), ale také akcentovaný způsob rozmnožování (matka-vejce-parazit-vyhřeznutí-alien). Estetika aliena je exponována absencí jakýchkoli kopulačních pohybů spojených s plozením. Všechny antropocentrické aspekty sexuality jsou přetransformovány do oblasti násilí, kde jsou s extrémní jedinečností využity. Erektivní čelisti figurují v nejkrvavějších scénách, kdy produktem vyvrcholení není sekret či vazké sperma, ale krev. Stejně tak komíhající se ocas je použit jako originální nástroj smrti a nikoli touhy. Sekretu je všude OKOLO nadbytek, naopak cennou tekutinou UVNITŘ je smrtící koncentrovaná kyselina, při orgasmu násilných střetů stříkající na povrch (z hlav i údů). Přesun osvědčených atributů lidského sexu na pole (ne)lidského násilí dokládá, že filmová série ALIENů reagovala na latentní diváckou objednávku, což konec konců potvrzuje úspěch série.
Úspěch kasovní (pochopitelně!), kultovní (reálné rituály jsou příznačným dokladem), sexuální (kdo by si to nerozdal s matkou?). Extáze.

Darth Vader
Další důkaz bohatosti sexuálních konotací v sérii Hvězdných válek. Ztělesnění neznámé a těžko proniknutelné temnoty, charakteristické orgastickým chropotem. Symbol proměny nevinného dítěte v dospělého muže zkaženého odvrácenou stranou Síly. Průraznost jeho meče, žaludoidní lesklá hlava nutně evokují extatická tabu skrytého, konvenčně špatného, nenásledováníhodného.
Sexuální estetika Darth Vadera je oproti ostatním symbolům značně prvoplánová a mnohem méně metafyzicky či psychologicky zakotvená. Vizuální útok na diváckou sexuální fantazii vede v první linii Vaderova helma a maska, což jsou atributy zvukově spojené s orgastickými vzdechy (výdechy) temného lorda.
Maska má nepřehlédnutelný tvar žaludu obligátního zakončení (většiny) mužských pohlavních údů. Nutným doplňkem žaludoidní mozkovny jsou dvě temně hnědé, varlatovitě vyhlížející čočky. Pitoreskní faličnost kompletní Vaderovy figury sjednocuje temný velejemný plášť, zpola zakrývající hi-tech atributy na Darthově hrudi. Příznačné je, že tyto hi-technologie (čudlíky, tlačítka, odrazky, stříbrné a barevné plošky typické pro 70's) zastupují dynamicky prokrvované žilky na ztopořeném mužském penisu a dovádějí falickou estetiku představitele hvězdných temnot k dokonalé erotičnosti.
Pro sexuální konotace a zvýraznění lorda Vadera byly do filmu vloženy dvě zdánlivě triviální a zbytečné scény. První z nich se odehrává již ve čtvrté epizodě, kdy Vader na vzdálenost několika metrů zvolna drtí ohryzek svého souputníka. Dva prstíky v černé rukavici, které se s mrštnou elegancí přibližují k sobě a způsobují dýchací potíže arogantnímu heterosexuálovi, nenechají v klidu homosexuální latenci žádného muže. Tato scéna je pilířem argumentace známého kreditovaného interpreta série Star Wars doc. PhDr. Josefa Kroba CSc., který v souvislosti s ní připomíná: "Dva prsty v černé rukavici obepínající imaginární ohryzek nutí už celé generace chlapců představovat si místo ohryzku zcela jiné entity. Není možné interpretovat Vadera jako vějičku pro naplnění ženských fantazií, ale jedině jako mužskou hru na 'mámu a tátu'. Kdyby nezáleželo na lesklém černém 'helmoidním' žaludu, lord Vader by měl nepochybně černou koženou policejní čepici."
Druhou scénou, kterou lze považovat za skutečný orgasmus sexuálních apelů, je pozvolné zadušování a smrt k dobru obráceného Vadera (epizoda VI). Temnota je nahrazena živoucí lidskostí, v daném případě až frapantně odpornou. Za odpornost obličeje Anakina Skywalkera je jednoznačný záměr převést divákovou pozornost do oblasti sexuálních nádechů (výdechů). Hlava bez černého žaluda (helmy) má stále tentýž tvar, tvar žaludu. Oči jsou temné, hlava bílá, tělo slábne a neprokrvuje se. Vaderova (Skywalkerova) smrt je v této scéně kongeniálním způsobem ztotožněna s koncem erekce po vyvrcholení. Výdechy slábnou a penis se odkrvuje podobně jako Skywalkerova hlava. Je konec. Bez krve a vzdechů nefunguje žádný žalud.