Kapka a klín (Design Studio)

Dávají věcem tvar...

Dali tvar vaší konvici na kávu. Vašemu autu. Vašemu kartáčku na zuby. Vaší televizi. Vašemu CD playeru. Vaší židli. Stolu. Lampě. Tašce. Mikrovlnné troubě. Hodinkám. Coca Cole. Mixéru. Slunečním brýlím. Kosmickým sondám. Ustanovili tvar věcí, které zpětně ovlivňují vaše zvyky, vaše emoce, vaše myšlenky. A dobu, v níž žijete. Jejich údělem je dávat tvar designovat. Dominique Applová (22) a Jan Tuček (24) patří k mladé generaci českých designérů, kterým spojení průmyslový design" nedělá žádné potíže. Právě naopak. Jejich v loňském roce založené Design Studio (DS jako hříčka s oblíbeným vozem Citroen Ds 1955) je sice na samém začátku, ale možná právě proto v sobě skrývá zdravé jádro. V zemi, kde tradice průmyslového designu byla přervána Bílou horou komunismu, je dávání krásných tvarů věcem více než výzvou. Je to poslání. Mimochodem, napadlo by vás, že logo Airwalk má na svědomí právě tato Češka?

Když Raymond Loewy ve třicátých letech pracoval na svých steamy lokomotivách, měl už po ruce nějaké aerodynamické zkoušky? Nebo to byla futuristická představa, jak do designu vtělit rychlost?
T: Představa rychlosti byla zosobněna stylem zvaným streamling (proudnice), který ve 20. létech vznikl na základě poznatků o aerodynamice, rychlosti a pohybu v určitém prostředí. Byla to holá inženýřina, původně aplikovaná především na dopravní prostředky: vyšlo to od zepelínů a pokračovalo přes lodě, letadla, motorky, automobily až po lokomotivy a dál. V drtivé většině se jednalo o stroje, mobilní prostředky, v nichž se hledal nový symbol pro zrychlující dvacáté století. Později to šlo už do všeho - do stabilních věcí denní potřeby, architektury atd. Hledala se nová estetika, nové tvary. Z původně vědeckého, funkcionalistického postupu, kdy se vážně přemýšlelo o funkčním řešení, se vyvinul estetický sloh, vyjadřující rychlost, pokrok, sílu. Loewyho streamlining bych ale spíš chápal jako převedení původně italské futuristické myšlenky do americké reality peněz.
D: Vidím v tom spojení s válkou. Se zbrojením. I když to je můj ryze subjektivní názor. Co se týče poznatků o aerodynamice, ty v té době již byly formulovány, a tak z nich tedy mohl vycházet. A pan Raymond Loewy z nich vycházel. I když tvarosloví, které používal, zas až tak ryze aerodynamické není, spíše aerodynamiku evokuje než aby ji zákonitě následovalo.
T: Je v tom duch Ocelového města. Možná že to byla i politická záležitost. Něco ve smyslu: my jsme ti borci, co mají takovouhle lokomotivu.

Takže to byla spíš sochařina než věc z hlediska vědeckých poznatků? Jaké nové prvky v designu se tam objevily?
D: Pokud zapomenu na dobový kontext, tak to jako sochu vnímám. A krásnou sochu. Designérský manifest doby zrychlení. Nové prvky v designu racionální přístup. Vedle spousty věcí tehdejší doby, ještě stále překypujících dekorativismem ve snaze dokonale skrýt svůj sériový původ, najednou přichází věc ryze funkcionalistická. Průmyslová estetika.
T: Byla to sochařina. Taková streamliningová sochařina. Raymond Loewy, jako její průkopník, razil toto tvarosloví i na věcech, které se nehýbou. Např. ořezávátko, zapalovače atd. V 50. letech se z toho stala úplná mezinárodní manýra.

Myslíte, že design tohoto období, hlavně 50. let, byl nastartován žánrem science fiction?
D: Je třeba rozlišovat mezi designem, který se praktikoval ve Spojených státech, a tím na evropském kontinentu. To jsou dva naprosto odlišné přístupy, s odlišnými východisky. Zatímco se Evropa vyrovnávala s problémy 2. světové války, v Americe měli diametrálně odlišné starosti.
V 50. letech vznikaly první vědecko-fantastické filmy, kde jsou primitivním způsobem vytvářena futuristická prostředí. Tato umělá prostředí, ten lacinej dortovej futurismus" snad mohl ovlivnit design od aut až po mixéry víc než faktický kosmický výzkum. Science fiction však nikdy nebyla nějakou výraznou hybnou silou ve tvarosloví průmyslového designu. Pokud ovšem bezpodmínečně se SCI-FI nespojujeme s futurismus. Ten samozřejmě svou úlohu sehrál.
T: Tu Evropu bych jen tak nepodceňoval. Po válečném marasmu nastal velký rozvoj, jehož výsledkem jsou dodnes obdivuhodné stroje jako Citroēn DS z roku 1955 !, skůtr Vespa, atd.

Soudobý design od žehliček až po raketoplány má společný jmenovatel. Oblé tvary. Kde se to vzalo v tak globální míře?
D: Žehlička není zrovna dobrý příklad kosmopolitního designu. V Americe se třeba žehličky vůbec nepoužívají. Většina šatů je dnes z nemačkavých materiálů, dokonale přizpůsobených kultuře "laundrymatů". Je pravda, že jsou v K-martech k mání Black & Deckery za 9 dolarů, s designem starým 15 let. Ty ale potřebují pouze lidé s prádelními šňůrami na balkonech. A ty jsou v Americe znakem chudoby.
Oblé tvary ... Kde se vzaly? A proč v takové míře? ... Střídání principů. Kapka, klín, kapka, klín ... Vyčerpá se jeden styl a na to reaguje další. Zcela protikladně. K vystřídání tvarových principů dojde někdy i několikrát za jediný lidský život.

Ty si to tedy nijak nevysvětluješ. Bereš to prostě jako danou věc? Někde ale musí být nějaký geniální kopanec, natolik iniciační, aby to s sebou vzalo celou vlnu
D: Ovlivňuje to několik faktorů. Např. přirozený lidský. Zjednodušeně řečeno, když se nosí dlouhé vlasy, vždycky se najde někdo, kdo si hlavu oholí. Pragmatičtějším a podstatně sofistikovanějším faktorem jsou možnosti dobové technologie. V éře hranatých věcí, ať už to byly gramofony, nebo sedací soupravy, bylo jejich tvarosloví a následně tedy estetika dané technologií výroby a možnostmi materiálu. Pamatuji si období, kdy chasi byl ohnutý kus plechu potištěný sítotiskem a trčely z něj kovové knoflíky. Po expanzi plastu to vzalo jiný směr. Tvarosloví se s ohledem na nový materiál začalo převracet. Z technologického hlediska, udělat pěknou plastovou rovnou plochu je docela umění. Musí se ve formě počítat s podpůrnými žebry, hmota se mezi nimi většinou propadá a vždycky je to vidět. Exaktní placatá plocha není de facto v běžných designérských situacích myslitelná. Proto křivky, bubliny, nafouklé vypjaté plochy.

Jaká je vlastně šance pro mladého českého designéra dostat se po škole k práci u velkých průmyslových firem?
T: Specifikoval bych to takhle: Tady se vyrábějí koleje a rube uhlí. Na to průmyslový design není moc potřeba. Zkušenosti s velkými podniky jsou jednoduše řečeno: čím větší a méně soukromý podnik, tím větší moloch a socialismus. Oproti tomu jsou zde malé, soukromé firmy, které fungují velice dobře. Výjimkou potvrzující pravidlo je mezi velkými podniky Škoda auto a.s., kde mají v Čechách jediné profesionální studio srovnatelné se světem.

Ve své hlavní práci jsi se zabýval návrhem modelu vozu Tatra. Jaký byl tvůj záměr a proč zrovna Tatra?
T: Tatra je (nebo byla?) z českých automobilek asi nejvýraznější pro svá převratná konstrukční řešení i pro svou jedinečnost průkopníka streamlingu. Známé fotografie domů Le Corbusiera s dobovým vozem v popředí vypadají dost legračně, protože to auto (Renault, Panhard nebo co to bylo) vypadá před tím nadčasovým barákem jako z minulého století. Představ si tam Tatru 77. To sedí. To je odpovídající protějšek funkcionalistické architektuře! Chtěl jsem na to navázat, udělat něco, jak by mohla Tatra vypadat dnes. Jak Tatra vypadá dnes, už všichni víme: nijak.

Na stáži u Škodovky jsi se věnoval návrhu designu nové škodovky. Vznikl model, který v sobě nese určité nové brutalistické prvky (zvednutý useknutý předek kapoty atd). Jaké byly tvé zkušenosti v návrhovém oddělení?
T: Škoda je dnes naprosto moderní, dynamická automobilka a tomu odpovídá i její designerské studio kvalitou technického vybavení i profesionalitou srovnatelné se světem. Já jsem tam pracoval na vlastním projektu, který trochu vybočoval z typového rámce současných modelů škodovek. Navrhl jsem sportovní coupé, které by mohlo jezdit na podvozku Octavie, podobně jako Audi TT. Jde hlavně o to dát autu jasný charakter, aby to byla Škoda, a ne Audi, i když jde o auto stejné kategorie.
V oblasti automobilového designu už dlouhou dobu (nejméně od 80. let) existují tvarové prvky, které až v 90. letech vstoupily na úroveň průmyslové realizace. Kam podle tebe půjde design automobilů v blízké budoucnosti?
T: Kam konkrétně půjde automobilový design, to se asi nedá říci. Já osobně žádnou revoluci neočekávám. Možná by bylo dobré auto definovat, co auto je, a co už ne. Létající talíř bych už za auto nepovažoval.

Jsi autorkou loga Airwalk. Jak ses k tomu dostala a jaké byly tvé zkušenosti s Amerikou?
D: To je otázka ve smyslu: co si myslím o štěstí ?! Rozdělila bych odpověď na dvě části. Jednou je profesionální zkušenost s americkým prostředím v roli designéra, druhá je osobní zkušenost. Dominique-designér měla skvělou zkušenost. Pracovala samostatně, ve velké agentuře i v malém studiu. Žila v Pittsburghu, Nové Anglii, Kalifornii, nyní v New York City. Když poprvé přeletěla oceán, pocítila takové zvláštní zklamání. Nebylo to čistší západní Německo. Spíš to tam vypadalo jako v Rusku. Velká, opravdu velká velmoc, která chodí spát. Evropský mýtus o Americe" je v reálném střetu s ní naprosto nepoužitelný. Jaká opravdu je a jaká neníto si musí každý prožít sám. Jak je v poslední době zvykem v české společnosti Ameriku hanět a činit ji zodpovědnou mimo jiné i za devalvaci naší kultury, tak Dominique-designér zná důvody, proč ji hájit. I Dominique-Dominique by našla důvody. Proto se nikdy úplně nevrátila.
K Airwalku jsem se dostala skrze pennsylvánskou agenturu, která mne zaměstnala právě za účelem vytvoření nové tváře, jakéhosi znovuzrození, starší, v té době nijak zvlášť prosperující kalifornské firmičky vyrábějící tenisky pro skejťáky". Hledali mladého člověka, alternativního, progresivníhoa našli. Byla jsem a stále jsem (pro ně) cizinec, z Evropy, kultivovaná, bílá, nikoli černá, a tedy perspektivní. Pracovala jsem velmi intenzivně. Od sedmi do sedmi. Od loga přes obchody až po atmosféru veletrhů. Dalším mým klientem v rámci agentury byl Homeboy, což je taková alternativa Airwalku v Evropě, Absolut vodka, Timberland. A nejsem ani slavná, ani bohatá.

To vidím. Co to máš za bagančata?
D: Tenisky. Myslím, že z Novesty. Od Číňana.

Jak se to logo liší od toho původního? A jak ti do toho návrhu postupně zasahovali?
D: Nové logo vychází z původního áčka v kruhu, ale formálně se zásadně liší. Chtěli zachovat tuto formu, protože ji znali praskejťáci", a předmětem nebylo vytvoření nové firmy na trhu, nýbrž renesance starého skatingového lifestylu. Ty původní tenisky byly prý naprosto nenahraditelné a noví majitel Airwalku to chce jen dál rozvádět, a paradoxně ve vztahu k opravdové subkultuře, komercionalizovat. Make a big big business out of freedom. Do samotné tvorby mi zasahovali naprosto přirozenou měrou, jakou se běžně do věcí tohoto typu zasahuje. Nekonečné meetingy s marketingem a sales byly sice úmorné, ale pro úspěch celé akce nezbytné mělo by to být trochu víc dirty, chtěl bych tam cítit více sand a wires, já bych to cítil v brick stylu a dark jeans, středně špinavé dark jeans, prostě někde mezi clean a cool"jó subkulturato si jen ti hoši v parcích myslí, že utekli globalizaci. Zkušenost je nesdělitelná. Já jsem ráda, že už se toho nemusím účastnit. Tenisky se stanem, jak s Honzou říkáme logu Airwalku, jsou sice asi mou nejznámější věcí, ale teprve spoluprácí s firmou Samsonite jsem nabyla tu skvělou zkušenost, o které jsem v úvodu mluvila. Krásná práce mezi krásnými lidmi. Takový designérský ráj.

Jaký je to odlišný tady a v Americe?
D: Tady je to co kus to originál. Nikdy ráno nevíš, s čím se domů večer ze zájezdů do továren českých vrátíš. My máme několik typů klientů, od lidí, kterých si nesmírně vážíme, kteří respektují nás a my tedy je, až po lidi, kteří nás oslovují přátelsky hele vole", a těch si samozřejmě nevážíme. Respekt. V tom je ten zásadní problém. To je ten zásadní rozdíl od Ameriky. Ve Spojených státech je design suverénní disciplína. Když jsem designér, tak jsem doktor, elektrikář nebo právník. Nikdo moje povolání nezpochybňuje, nikdo nepochybuje o tom, že mě potřebuje.
T: Tyto mechanismy tady vůbec nefungují. Tady jsou kliky. Takovej českej klikovej mechanismus.
D: V Čechách 90% úsilí sestává z toho, přesvědčit klienta, který má při druhém setkání s vámi pocit , že udělal osudovou chybu, když si vás v rámci podnikového marketingového plánu najal, že design má svůj nezastupitelný význam. Design zde má zpřetrhanou tradici. A to je asi jeden z důvodů, proč jsem momentálně tady. Za mořem mi chyběl ten průkopnický ráz našeho nynějšího designérského stylu. Když se nám podaří někoho v Kolbence" přesvěčit, je to český úspěch srovnatelný s americkým prosazením nových materiálů pro potřeby fyziků na Antarktidě, on je ten problém ale podstatně širší. Na jedné straně stojí nepochopení potřeby designu, na straně druhé absence opravdu kvalitních designérů v Čechách. Teď mluvím o své generaci. Průmyslový design se v této zemi např. vůbec nevyučuje. To, co se v tomto oboru dělá, je srovnatelné se situací v podnicích, kdy v rámci dobové nutnosti se s designem musí začít počítat. V rámci pětiletky",aby se neřeklo, že ho tu nemáme. Existence ateliérů designu na VŠUP to dokazuje. Výuka designu totiž nespočívá v šestiletém rozjímání nad tvaroslovím hmoty. Design je řemeslo a jako takové se dá naučit. Kdo se stane tou slavnou hvězdou, kdo má talent, je věc ryze osobní a z hlediska výuky nedůležitá. Neschopnost českého porevolučního školství nabídnout dobré designérské vzdělání byl jeden z důvodů, proč jsem se hned po prvním semestru na VŠUP rozhodla odejít pryč. V Americe jsem studovala na několika školách. Na Art Center College of Design v Kalifornii a na Rhode Island School of Design v Nové Anglii. To jsou takové Mekky designérů. Zabývala jsem se tam hlavně pojímáním designérského problému v širších dobových souvislostech. Globalizace, ekologie, nové rozdělení světové společnosti versus regionální kultury, a tak. V praxi to znamenalo, že za uspokojivé řešení byl pokládán i závěr, že je lepší daný předmět úplně zavrhnout než se jím dál tvarově zabývat. V rámci daných okolností prostě ztratila jeho existence smysl. Na rozvíjení takových konceptů nemáme v naší zemi prostředky a bohužel snad ani potřebu. Zatím! V rámci tamnějšího systému znamená absolutorium na těchto školách lukrativní job u předních firem udávajících tón. Výhody, které mi tato okolnost přináší v Čechách jsou, že umím anglicky a tedy dělám lektora a tlumočím. Tím se živím. Design studio je naším extravagantním koníčkem, neboť honoráře, které dostáváme, většinou ani nepokryjí režii.
T: Jo, tuhle jsme přece vybírali kontejnery(smích)

Myslíš, že je důležitý základní výzkum v designu? Experimentální pracoviště, podobně jako ve vědě? Je to vůbec potřeba, vyplatí se to?
D: 100%! Pro designéra je to hrozně osvobozující práce, tvorba na zelené louce. Zdánlivě bez vazeb na tradice, dané zákonitosti, předsudků, to ale není to podstatné. To je pouze ten můj osobní egoistický designérský aspekt. Co je důležité, je to nekonečné experimentování.
T: Ty věci k něčemu jsou. I když ne úplně v té podobě, ve které vzniknou. Je to stejné jako koncept showcaru na autosalonech. Když se pak převezme např. koncepce zpětného zrcátka, je to úspěch.
D: V rámci velkého experimentu vznikají jednotlivosti, které lze později aplikovat v jiných oblastech, k jiným účelům. Když NASA vyvíjí novou raketu, za chvíli máme Gore-tex v botách, vteřinové lepidlo v kuchyni anebo videorekordér na dovolené.
T: Duck tape způsobila revoluci ve zločinu.
Ovlivnily nějak počítačové technologie a informační kultura směr současného designu?
D: Už tím, že vznikla nová kategorie výrobků. Třeba mobil. Ale princip zůstává stejný. Jde o nějaké jádro, na které se pokládá plášť. Tento novodobý styling je velice důležitým znakem současného designu. Veškerá elektronika dnes sestává z několika zásadních komponentů. PC, mobil, HI-FI, televize, pagerelektronické jádro a obal. Krabice. Anonymní krabice, z které na první pohled nepoznáš, na co vlastně je. Elektronické jádro a obal. Formálně stejné, funkčně diametrálně odlišné. A designér to řeší. Neutrální předměty tvarově definuje. Třeba rozruch kolem i-Maců. To je přesně tenhle problém. Z neutrálního PC udělat to jedno friendly PC. Barevné, veselé, oblé, na pomazlení. V takovém definování tvarů zpočívá hlavní úkol designu soudobé elektroniky.

A co možnosti nových designérských softwarů? Virtuální design apod. Nemyslíte, že to postupně vytlačí potřeby smyslového ověření designu?
D: S názorem, že modelovací software a iluze reality může nahradit faktický model, nesouhlasím. Je důležité ohmatat každé dělení formy, přechody hmoty, těžiště. Problém vidím i v relativním měřítku.
Klienta většinou vizualizace uspokují. Jako když je vezmeš do kina. Zajímavé je, že klient většinou vždycky ví, co chce a co nechce, co se mu líbí a co ne. Ví to hned a nepochybuje. Ty podstatné nuance, na kterých záleží pouze designérovi a které klient většinou nevnímá, ty ale žádná simulace nenahradí.
To ale mluvím pouze o konečném výstupu. Daleko podstatnější je, že modelování, ta faktická ruční práce, je nedílnou součástí vývoje. Mnohdy si právě až v téhle fázi uvědomím zásadní koncepční chybu, kterou možná dělám. Prostě, v počítači je to pořád jen intelektuální záměr. Až když to opravdu začínám stavět, tak zjisťuji, jestli to nepadá.
Produktem filmu je ale nazvučená, pohyblivá iluze. Nikoliv statický hmatatelný objekt.
T: Přestože možnost virtuálního modelování je tu již řadu let, stále se to dělá ručně. Soudě podle toho a podle mých zkušeností to tak dlouho zůstane. Ještě nebylo vyvinuto takové médium, které by ti umožnilo stejně dokonalý kontakt s hmotou jako v reálu. Jinými slovy na té obrazovce (v helmě) nevidíš nic. Dokud si to neobejdeš, neosaháš, víš houby. A co už vůbec v počítači nevidíš je měřítko věcí vůči realitě. Ale computery jsou fajn jako podpůrné nářadí, např. pro výrobu forem dneska už neodmyslitelné.