Zdvižené pušky

Revoluční kinematograf Jorgeho Sanjinése.

Kdo je Sanjinés? Nepochybně extrémista. Čím byl Che Guevara pro latinskoamerickou gerilu, tím je Jorge Sanjinés pro její kinematografii. Nejdůslednější představitel fenoménu, jenž vešel do dějin filmu jako kinematografie osvobození.
Narodil se 31. července 1936 v La Pazu. Až do čtvrtého kolena z matčiny strany mám indiánskou krev, zatímco otec je potomek španělské a zčásti i anglické rodiny. Studoval filozofii. Psal básně. Na katolické univerzitě v Santiagu de Chile absolvuje (1958-60) kinematografický kurs a natáčí první etudy: COBRE, EL MAGUITO, LA GUITARRITA.
Po návratu do Bolívie organizuje se scenáristou Oscarem Soriou filmovou školu a filmový klub. Natáčí krátký snímek SUEŇOS Y REALIDADES (Sny a skutečnosti, 1961) o národní loterii, dokument UN DÍA, PAULINO (Jeden den, Paulino, 1963), publicistickou sérii BOLIVIA AVANZA (1964) a desetiminutový manifest REVOLUCIÓN! (1963) inspirovaný sovětskou filmovou avantgardou dvacátých let - gradovaný sled němých obrazů, provázených sentimentální kytarou a dramatickými bubny.
Indiáni u bystřiny. Indiáni pracují. Také výrobce rakví pilně pracuje. Detaily dětských tváří. Dva indiáni táhnou malou rakvičku. Politické shromáždění. Vykřikující tváře. Z auta slézá vojenská jednotka. Okamžik ticha. Odvlékání raněných. Lidé ve vězení. Víření bubnů. Salva. Tváře a boty popravených. Odnášení rakví. Zvon. Tváře truchlících žen. Bílá rakev. Průvod plačících. Žehnající kněz. Siréna. Kola strojů se zastavují. Ruce berou motyky a kameny. Indiáni berou pušky. Slyšíme sevřený krok vojenské jednotky. Armáda v přilbách nastupuje. Chlapeček. Malí kluci. Dívenka. Duní děla. Strojní pušky. Tváře dětí. Tklivá melodie. Bosé nohy.
Úřady jmenují Sanjinése do vedení bolivijského Národního filmového ústavu. Sanjinés a Soria šanci okamžitě využijí k natočení dvacetiminutového hraného eseje AYSA! (Zával, 1965), rovněž v poetice strohého, němého obrazového manifestu. Jde o tragický příběh horníka Vicenta, jenž se svým synem Juanitem těží cín v opuštěném dole.

INDIÁNSKÝ NÁROD
Ve svém prvním celovečerním filmu UKAMAU (Tak je to, 1966), natočeném v ajmarštině, vyjádřil se Sanjinés k etnicko-mocenské hierarchii Bolívie.
Indián Mayita od jezera Titicaca odplouvá na trh. Zatímco jeho mladá žena Sabina bílí plátno, kypří půdu, pase ovce, Mayita si na trhu náhodně vyzkouší masku smrti. Sabinu navštíví mestic Ramos. Detaily Ramosových a jejích očí, rtů. Sabino, pojď sem, něco ti řeknu! Rozbití džbánu, potyčka. Sabina prchá, Ramos za ní. Zápas na skalisku nad mořem. Manžel si píská, vrací se. Ramos nepozorovaně odpluje. Znásilněná Sabina s rozbitou hlavou pronese v náruči manžela jediné slovo: Ramos! Svíčky, pohřeb, truchlení. Ramose žere svědomí, do modliteb jeho družky zní mu v uších Mayitova píšťala. Indián má čas. Ramos pije, nemůže se zbavit zvuku píšťaly, v hospodě ho zbijí za falešnou hru. Mayita u Sabinina hrobu truchlí a vzpomíná. Už je to rok, co Sabina umřela, ožení se znovu Mayita? Z hor se vrací mlha, Ramos jede na koni, nepřestává slyšet píšťalu. Ramos zastaví, posvačí, bojí se. Kde se vzal, tu se vzal, indián v bílém stojí proti němu, kámen v ruce. Mesticovu smrt pak provázejí krátké prostřihy - retrospektiva okamžiku, v němž Ramos tloukl Sabininou hlavou o kámen...
Příběh končí vítězstvím indiána nad míšencem, drobným vykořisťovatelem, představitelem smíšené a degenerované kultury, komentuje Sanjinés. Film navozuje konflikt indiána, jehož kulturu neustále a ze všech stran obkličuje a utlačuje kultura okcidentální, a míšenec představuje tuto okcidentální kulturu, jenomže v ochablé podobě.
Moc se stydím, pravil Sanjinésovi po projekci v Paříži bolivijský velvyslanec, vždyť všichni tady si teď budou myslet, že jsme indiánský národ. A co si myslíte, že nejsme? opáčil Sanjinés.
Po uvedení UKAMAU (snímek zhlédlo 300 000 ze 4 300 000 Bolivijců) byl Národní filmový ústav rozehnán. Sanjinés však se svými lidmi vzápětí založil nezávislou filmovou společnost Grupo Ukamau. Sbírkou diváků na budoucí film získal prostředky pro své následující, mistrovské dílo YAWAR MALLKU (1969). Titul znamená v kečuánštině Krev kondora (Kondor je též náčelník).
Sedmdesátiminutový film fascinuje dodnes i díky svému tématu, jímž je genetická válka bohatého Severu proti chudému Jihu. Motem filmu je dopis Martina Bormana Alfredu Rosenbergovi o plánované likvidaci ukrajinského obyvatelstva. V příběhu je napadena imperialistická snaha o kontrolu porodnosti v rozvojovém světě, aby nevznikly, jak si přál Che Guevara, desítky Vietnamů.
Kečuánský náčelník Ignacio oplakává své tři děti, které zemřely při epidemii. Vyčítá manželce Paulině, že se nechala sterilizovat. Poslední dítě totiž rodila v porodní stanici cizinců. Sterilizaci šíří v nepříliš zalidněných bolivijských horách americká dobročinná organizace. Vojáci ve skalách odstřelí skupinu indiánů. Vesničané nesou raněného náčelníka, letí kondor, pláče indiánka.
V paralelní montáži sledujeme jednak úsilí Ignaciova bratra Sixta získat pro raněného Ignacia peníze na krevní transfúzi, jednak retrospektivní děj, jenž vysvětluje, proč náčelník ke zranění přišel: Věštění z listů koky ukázalo, že Paulinu někdo očaroval, někdo, kdo nás nenávidí. Zlo přišlo s těmi gringy. Cizinci rozsévají smrt do útrob žen. Indiáni Američany obklíčí a zajmou: My teď uděláme totéž, co vy nám. Vyřežte je! Zatímco teď Ignacio v nemocnici umírá, protože nemá peníze na transfúzi, zabloudí Sixto na kongres oslavující pokroky zdravotní péče: Je třeba odstranit čaroděje ozdobené peřím a nahradit je vědcem! Sixto a Paulina se zdrceni vracejí do vsi. Poslední záběr - les zdvižených pušek.

SOUD KOKOU
Při natáčení YAWAR MALLKU si důvěru vesničanů získal Sanjinésův štáb až poté, co se sám podrobil soudu s kokou. Vesnice se shromáždí uprostřed noci, obřad trvá do úsvitu. S filmaři se však stal zázrak: všechny listy padly napoprvé do rovné čáry, a hned bylo jasné, že přišli s nejlepšími úmysly. Věří Sanjinés kokovému obřadu? Nemůžeme čarování odmítat. Za prvé jsem chtěl ukázat, že každý musí najít řešení svých problémů ve své vlastní kultuře. Za druhé moderní člověk nemá ještě hlubokou znalost toho, kde jsou hranice duševních sil. Ověřili jsme si v průběhu obřadů, že věštci se nemýlili a znali neuvěřitelné věci.
Hudbu k YAWAR MALLKU složili příslušníci všech tří rasových skupin: indiánskou dva vesničané, kytarovou pasáž míšenec a tonální hudbu skladatel se západním vzděláním.
Film YAWAR MALLKU se stal největším skandálem a zároveň úspěchem bolivijské kinematografie. Vypráví se, že velvyslanectví USA dalo těsně před premiérou najevo nelibost a film byl zakázán. Jenže Sanjinés to převídal, a proto ještě předtím rozšířil mezi studenty, intelektuály a novináři zprávu, že film obsahuje vážná obvinění a bezpochyby ho čeká zákaz. Za několik hodin po zákazu vyšel do ulic La Pazu protestní pochod, lidé provolávali název filmu a malovali na zdi: UKAMAU a YAWAR MALLKU. Policie nasadila vodní děla a slzný plyn. Nic nemohlo Sanjinésovi udělat lepší reklamu. Dokonce i pravicový tisk začal bojovat za uvedení filmu do kin. Úspěch byl obrovský. Organizace Peace Corps, šířící sterilizaci, musela opustit Bolívii. A Jorge Sanjinés píše svůj traktát TEORÍA Y PRACTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO (Teorie a praxe filmu spojeného s lidem).
Pro uvádění YAWAR MALLKU na venkově (v obou jazykových verzích - ajmarštině a kečuánštině) vymyslel Sanjinés metodu, jež navazuje na tradice incké orální kultury: Vypravěč nejprve poví příběh a ukáže fotografie postav. Po projekci si budeme povídat s diváky, pak předvedeme film podruhé. A podaří-li se nám tímto způsobem vytvořit filmovou kulturu, bude to ohromný historický skok.
Roku 1970 se Sanjinésova skupina pustila do filmu LOS CAMINOS DE LA MUERTE (Cesty smrti) o smrti odborářského předáka. 2 000 metrů natočeného materiálu bylo však zničeno v západoněmeckých laboratořích. Bolívie nemá filmovou infrastrukturu, proto se točí naslepo a materiál se vyvolává v jiných zemích, často v Argentině, také však v Evropě. Dodnes se neví, zda šlo o sabotáž či nešťastnou náhodu.

MASAKR
Roku 1971 využil Sanjinés nabídky italské televize RAI, aby pro cyklus Latinská Amerika očima svých filmařů realizoval EL CORAJE DEL PUEBLO. Podle některých mínění vůbec nejlepší Sanjinésův film (známý též pod titulem Svatojánská noc), klasické dílo revoluční kinematografie. Námětem je masakr z 25. června 1967, kdy armáda využila indiánských oslav slunovratu a postřílela na dole XX. století stovky částečně opilých horníků. Šéf junty generál Barrientos masakr později odůvodnil podporou Che Guevarových partyzánů hornickým odborům.

V prologu ukazuje Sanjinés dějiny bolivijských masakrů od 40. do 60. let. Události na dole XX. století začínají nespokojeností žen - není rýže, nejsou brambory. Horníci schůzují. Přijde velký den, vzkazuje Che Guevara. Provolávají smrt juntě. Oslavuje se slunovrat. Alkohol, zpěv: Pro horníka není právo ani slitování. Z vagónů nastupují vojáci. Razie v hornických domcích, odvádějí muže. Jednomu z horníků se podaří spustit sirénu. Poprava u zdi. Nářek žen. Čerstvý odvedenec - student, který si chtěl v armádě přivydělat - je zastřelen, když odmítne střílet do lidí. Odvážení raněných. Noc hrůzy.
Po sedm let nesměla být Odvaha lidu v Bolívii uváděna. Sanjinés mezitím odešel do Peru a převážně tam, částečně v Chile a jen málo v Bolívii natočil v kečuánštině film JATUN AUKA - EL ENEMIGO PRINCIPAL (Hlavní nepřítel, 1974), snímek kdysi oceněný v Karlových Varech. Čistý příklad gerilového filmu.
Film je věnován latinskoamerickým rolníkům, ať v Bolívii, Uruguayi, Chile či Brazílii. Jakou mají šanci studovat marxismus? Žádnou. Dodneška nemohou číst knihy, jsou negramotní. Náš film je něco jako základní škola marxismu.

V úvodu zabírá kamera zcela dokumentaristicky stavební památky civilizace Inků. Indiánský vypravěč v tradičním oděvu oslovuje diváky drazí vesničané a poukazuje na předkolumbovskou slávu jejich předků. Chci vám však vyprávět příběh, který se odehrál tady nedaleko, v sousední vesnici!
Rolník Julio provázený rodinou si jde stěžovat ke statkáři. Žena se vrátí do vesnice, není jí do řeči, pláče, rozbalí balík a v něm - useknutá hlava manželova! Vesnice povstane. Statkáře zajmou. Většina rozhodne: oběsit! Nakonec dona Miguela odvedou do města k soudu. Spravedlnosti se však nedočkají. Jejich vyjednavači jsou zatčeni.
Starý Inka vypráví, co bylo dál: horskou stezkou přicházejí partyzáni. Dlouhé vlasy, brýle, plnovousy. Chovají se mile k venkovanům, rozdávají léky, na oplátku přijímají koku. Partyzáni hovoří o revoluci, o možnosti socialistické vlády. Uspořádají školení o bohatých a chudých. Názorně předvedou bojovou akci: přepadnou a zajmou dona Miguela i jeho správce. Uspořádají lidový tribunál. Vyslechnou svědky. Vynesou rozsudek. Zavázat oči - a ke zdi! Po popravě třídních nepřátel radost, uvolněná nálada. Soudruzi, bratři! Ráno partyzáni odcházejí šířit revoluční myšlenky do sousední vsi. Několik indiánů se k nim přidává. Loučení, objetí, odchod.
Starý Inka pokračuje ve vyprávění: horskou stezkou blíží se protipartyzánská vojenská jednotka. Vysílačky, výstroj US Army. Americký poradce navrhuje napalm, pro indiány škoda nábojů. Útok. Vrtulník. Vesničané jsou shazováni do propasti. Ale vtom na armádu zaútočí rebelové. Vypravěč uzavírá: A tak si pamatujte, drazí vesničané: vaším úhlavním nepřítelem je yankeeovský imperialismus, a když se u vás objeví vousatí lidé z hor, tak jsou to partyzáni a měli byste jim pomáhat! Vypravěč se ukloní, nasadí si klobouk a odchází za zvuku střelby.

MILION DIVÁKŮ
JATUN AUKA je film určený ke školení obyvatel And pro gerilovou válku. Promítaný lehkými šestnáctimilimetrovými projektory na kus plátna pod širým nebem šíří myšlenky Che Guevary. Nevím, v jakém rozsahu byl právě takto využit. Zato čtu, že následující Sanjinésův film LLOOKSY KAYMANTA - FUERA DE AQUÍ (Pryč odtud!, 1976), realizovaný v Ekvádoru, vidělo v této středoamerické zemi milion diváků! Ne však v komerčních kinech, nýbrž v alternativní distribuci patronované hornickými odbory. Černobílé drama, natočené částečně metodou schůzovního filmu, kdy děj posouvá kupředu série kolektivních jednání, líčí osudy vesnické komunity, vypuzované z vlastního území poté, co se tam nadnárodní monopol rozhodl otevřít doly.
Sanjinés stále častěji pracuje improvizovanou metodou. Zadá jen téma scény a nechává rolníky samostatně mluvit a diskutovat. Získává efekt blízký dokumentárnímu záznamu. Co umělec dává lidu, je nepatrné vedle toho, co si od lidu bere. Film o lidu, vytvořený autorem, se nerovná filmu vytvořenému přímo tímto lidem, kdy autor přijímá roli prostředníka a stává se mluvčím lidu.
Sanjinés v této fázi své tvorby upřednostňuje dlouhé záběry a velké celky - jen tak je možné vyjádřit světový názor obyvatel And. Odmítá fragmentaci scény na jednotlivé záběry, protože to umožňuje subjektivní manipulaci emocemi prostřednictvím vizuálních prvků. Emoce nechť pocházejí zvnitřku obsahu - hlásá Sanjinés - a ne z manipulování záběry. Dalším důvodem pro velké celky jsou specifika indiánského vědomí. Indián existuje jen ve společnosti ostatních. Jestliže se tato rovnováha poruší, spěje mentálně k dezintegraci. Formálně se Sanjinés vyvíjí od ejzenštejnovské montáže k jancsóovskému pojetí kolektivu a prostoru.

LIDOVÝ BOJ
Celovečerní dokument LAS BANDERAS DEL AMANECER (Vlajky úsvitu, 1982) je Sanjinésovým prvním barevným filmem.
Kroniku odporu proti diktatuře plukovníka Natusche Busche otvíraji slova Simona Bolívara o legitimitě lidového boje. Do kamery vypráví dítě o zmasakrovaných rodičích. Mrtví v ulicích. Přeplněné márnice. Mítinky. Příprava pušek. Mačet. Dynamitu. Portréty obětí. Mohutnění odporu. Zpěv proti diktatuře. Protifašistické pochody. Armádní výcvik. Výroba zápalných lahví v hornických centrech. Příprava balvanů do barikád. A znovu leitmotiv celé Sanjinésovy tvorby: rozveselený hlouček lidu kráčí s vlajkami vzhůru k horám, bere do holých dlaní kameny, posílen lidovou muzikou.
Na další Sanjinésův opus se čekalo sedm let a připravován byl ještě déle. Magické dvouhodinové dílo LA NACIÓN CLANDESTINA (Ilegální národ, 1989) je pokusem o syntézu.
Ajmarský prodavač rakví Sebastian s obrovskou maskou na zádech putuje pláněmi Altiplana a vzpomíná, jak byl vyobcován z vesnické komunity. Časové roviny se prolínají, často v jediném záběru. Sebastian zažívá různá setkání, například s mužem, jenž shání pončo, aby se zamaskoval před vojáky, kteří ho pronásledují. Nebo setkání s indiánkou Basiliou, která laškovně háže kameny po muži, jenž po ní hází kameny.
Tímto filmem se Sanjinés nejvíce přiblížil stylu Miklóse Jancsóa - jeho fenomenologii násilí v otevřené krajině, snímané v dlouhých, takřka baletních záběrech, rovnajících se celé sekvenci. S Jancsóem Sanjinése sbližuje též záliba v plenérové akci a v kolektivním lidovém hrdinovi. Pohyb indiánů a teror armády potkávají se v nečekaných střetech, autor se však pokouší proniknout i do duše a do svědomí svého indiána; kamera je mu médiem jakési kolektivní psychoterapie, v níž jde o věrnost vlastní komunitě. Film vrcholí tancem smrti, v němž Sebastian nachází katarzi, a zároveň sám sebe pozoruje; tanečníci se přitom potkávají se smutečním průvodem, jenž odváží skutečné mrtvoly.
Nevíme, jak rolnické publikum komunikovalo s mytologickou vrstvou tohoto eposu, který je z celého Sanjinésova díla snad nejvzdálenější euroamerickým vypravěčským konvencím. Evropská a americká filmová řeč odpovídá egocentrickému pohledu na svět, ovládanému individuálními hodnotami, tvrdí Sanjinés.
Zatím poslední Sanjinésův film PARA RECIBIR EL CANTO DE LOS PAJAROS (Pro ptačí zpěv, 1995) je dílo ironické - film o filmu, naplněný autoparodií a autokritikou, blízkou dílům zralého Felliniho a přezrálého Jancsóa. Štáb natáčí v Andách historický velkofilm o teroru conquistadorů vůči domorodcům. Filmaři, kteří se domnívají rozumět a pomáhat indiánům, stanou se zajatci vlastní ignorance a neznalosti. Ve filmu se prolínají oba světy a časy - fiktivní obrazy conquisty v okázale kostýmním podání a realisticky zachycená současnost. Sanjinés ve scénáři využil svou zkušenost z natáčení filmu YAWAR MALLKU, kdy v jedné chvíli filmařům rovněž hrozil útok ze strany špatně informovaných vesničanů.
Komedie Pro ptačí zpěv, kde epizodní roli Francouzky usazené v Andách vytvořila dokonce mezinárodní hvězda Geraldine Chaplinová, odpovídá současnému nerevolučnímu času Latinské Ameriky. Pád berlínské zdi a rozpad socialismu ve východoevropských zemích ochromil latinskoamerickou levici, lituje Sanjinés. Neoliberální teze tzv. divokého kapitalismu, že trh se stane univerzálním prostředkem na všechno, má na levici demobilizující účinek... Nezdar prvého nárazu kapitalismu v bývalém SSSR nás však nutí socialistický model znovu promyslit a jisté věci řešit nově, zvláště důležitost individuální svobody a hodnotu osobní iniciativy. Podle mého mínění bude po těchto událostech trvat velmi dlouho, než vznikne nová, lidštější a spravedlivější civilizace. Není divu, že jsme nyní, v bouři konjunktury, dezorientováni.

REVOLUČNÍ FILM
Jorge Sanjinés dovedl do krajnosti asketický model bezprostředně agitujícího revolučního filmu. Antagonismus mezi Severem a Jihem ukázal v rovině čisté krutosti, která je průhledná a samozřejmá jako slunce nad Andami. Konflikt převádí do bezmála westernově ryzích akcí (srov. soubojové finále UKAMAU). Spektakularizace násilí je mu ovšem bytostně cizí. Experimentuje s výrazovými strukturami, aby - v opozici vůči západní narativní konvenci - navázal na epické formy indiánských kultur.
Sanjinésovy naděje byly do značné míry spjaty s gerilovou doktrínou Che Guevary. S postupným nahrazováním latinskoamerických diktatur neoliberálními režimy ztrácel Sanjinés své ústřední téma. Píšťaly jeho Ajmarů a Kečuů slýcháme dnes na středoevropských náměstích. Pět let ohavné etnické války v Jugoslávii v mysli Evropana zcela zastínilo (a počtem obětí možná i překonalo) desítky let pravicového teroru v Latinské Americe. Solidarita levicových intelektuálů ze šedesátých a sedmdesátých let odešla do říše sentimentálních vzpomínek.
Sanjinésovo dílo lze kritizovat jako levičácky extrémní. Jenže tam, kde vládne teror a krajní vykořisťování, je každý, i ten nejradikálnější opoziční postoj spravedlivou záležitostí. Sanjinés nesleduje, co se děje tam, kde se revoluce chopila moci. Zajímají ho situace, za nichž je revoluce jediným lidsky důstojným východiskem. Jeho rozhněvané hloučky vzbouřeného a zpívajícího lidu, zachycené na stárnoucích černobílých filmech, dávno vešly do věčnosti.

Poznámka autora: Se jménem Jorgeho Sanjinése jsem se poprvé setkal 21. září 1977, kdy jsem v brněnském filmovém klubu zhlédl snímek Hlavní nepřítel. Na jeho cílevědomý primitivismus nešlo zapomenout. O osmnáct a půl roku později domníval jsem se na festivalu ve švýcarském Fribourgu, že v jistém štíhlém vousatém starci potkávám Jorgeho Sanjinése osobně. Byl to však někdo jiný. Ve Fribourgu zhlédl jsem všechny celovečerní Sanjinésovy filmy a dva nejdůležitější krátké. Byl jsem překvapen, jak intenzívní a vděčné odezvě se Sanjinésovo dílo na Západě a mezi lidmi z třetího světa stále těší. Při psaní tohoto článku měl jsem na pracovním koberci mj. katalog ze zmíněného festivalu, své poznámkové deníčky a česky publikované sanjinésovské materiály od roku 1967 do roku 1989.