Primitivní umění / Neeukleidovské prostory

Kapitola z knihy Art nad Physics.

Slovo primitivní je v mnoha směrech označením hanlivým, ale hodí se i k vymezení zvláštního stylu nebo směru ve světovém umění, a v této práci ho budu používat právě v tomto specifickém významu. Primitivní je někdo, kdo nepatří ke vzdělané společnosti; primitivní umění tedy vzniká v nebo reprezentuje takový okruh lidí, kde někde napsané slovo zatím neohrozilo autoritu bezprostředního slovního významu. Primitivní umění se liší od umění v duchu západních akademických tradic hlavně v tom, že kmenoví umělci se nesnaží realitu předstihnout, jako spíš ji tvořit. Tento rozdíl, rozpracovaný Ernstem Gombrichem, předpokládá, že primitivní umělci vytvářejí svá díla podle vnitřních vizí, méně už podle vnější skutečnosti. Takto postupujíce se primitivní umělci stroze rozcházejí s Platonem i Aristotelem, kteří věřili, že mimézie, nápodoba přírody, je vrozeným impulsem lidské osobnosti. Stejně jako světonázor dětí, tak i světonázor primitivů se radikálně odlišuje od newtonského pojetí. Například, primitivismus neodděluje čas a skutečný prostor objektivního světa od umělcových vnitřních myticko-poetických představ. Dále, primitivní společenství vytvářejí mnoho artefaktů, spojených s magickými silami. Podobnost mezi východisky dětí a primitivů dala vzniknout tomuto rozmáchlému výroku: Světové bratrstvo dětí je největším z divošských kmenů a jediným, kterému zřejmě nehrozí vyhynutí. Protože představy primitivů o prostoru, čase a světle byly zcela odlišné od newtonských, kmenové umění obsahuje deformace, podle norem akademického umění nepřijatelné. V odpověď na Platonovu řečnickou otázku Je ošklivost něco jiného než nedostatek míry? antropolog Edmund Snow Carpenter proti sobě staví pre-literární eskymácké představy o prostoru a myšlenky Euklidovy a Platonovy. Nevím o případu, kdy by nějaký Aivilik popisoval prostor bezprostředně vizuálními pojmy. Nepovažují prostor za stálý, neměnný a tudíž měřitelný; proto nemají žádnou konvenci ohledně jednotek či prostorových měr, stejně jako nemají stejnorodé členění času. Jejich řezbářům jsou lhostejné jakékoliv optické vztahy a proporce, pro ně každý kus materiálu vyplňuje svůj vlastní prostor, tvoří svůj osobitý svět, bez spojení s okolím či s čímkoliv z vnějšku...

Umělecké dílo vypadá či zní stejně dobře z jakéhokoliv úhlu pohledu...

V ústní tradici hrají vypravěči mýtů zcela zaměnitelnou, libovolnou roli, jejich individualita není podstatná.Carpenter uvádí příběh, který obnažuje srážku západního a aivilikského pojetí prostoru. Eskymáci si na klenby svých iglů nalepili fotografie vytržené z časopisů, aby zabránili odkapávání ze stěn. Byli zmateni, když se západní návštěvníci pokoušeli na tyto obrázky dívat tak, aby měli správnou stranu nahoře. Eskymáci pobaveně sledovali, jak bílý člověk natahuje krk a vykrucuje si ho tak, aby mohl vidět obrázky z toho správného pohledu. Pro primitiva, který se neučil, že existuje nějaký správný způsob, jak se dívat na věci, bylo toto chování nevysvětlitelné. Toto mnohasměrové prostorové posazení podporuje Eskymáka v tom, že může začít kreslit nebo vyřezávat na jedné straně desky a pokračovat v tom za okrajem na druhé straně. Pokud kmenoví umělci nevezmou na vědomí ideu privilegovaného pozorovacího místa, nikdy nemohou dospět k perspektivě...

Holismus mnoha nevzdělaných lidí je také důvodem, proč jim činí potíže přečíst fotografii nebo porozumět iluzionistické malbě. Protože my, členové vzdělaného společenství, jsme se naučili, jak číst potištěné stránky, oči nám samy od sebe zamíří na začátek listu. Tato osvojená dovednost nám umožňuje nejen číst potištěné stránky, ale můžeme také vnímat malby, jež znají perspektivu. Tím, jak se naše oči zaostří někam, kde tušíme začátek, předek malby, se nám otevře iluze perspektivy; jinak nám bude plátno připadat jenom jako mišmaš různobarevných skvrn. Historik umění Erwin Panofsky charakterizoval perspektivu jako pouze jednu konvenci z mnoha možných. Podle něj vidíme svět obdařen perspektivou, protože jsme se to tak naučili. A Marshall McLuhan zaznamenal: Nigerijcům, studujícím na amerických univerzitách, byly občas kladeny otázky týkající se podstaty prostorových vztahů. Pokud šlo o nějaké objekty vystavené slunečnímu svitu, nemohli často určit, na kterou stranu padne stín, protože k tomu je nutno mít představu o trojrozměrné perspektivě. Takže slunce, objekty a pozorovatel jsou pociťováni odděleně a považováni za navzájem nezávislé....
Pro domorodce nebyl prostor homogenní a neobsahoval předměty. Každá věc formuje svůj vlastní prostor; tak doposud uvažují přírodní národy (a stejně tak i moderní fyzika).
V umění a psychologii se stále živě diskutuje o tom, zda má svět skutečně perspektivu či zda jsme se ho pouze naučili vidět tímto specifickým způsobem. Když totiž opravdu připustíme, že ne každý vidí perspektivu, pak se vynoří pochyby, zda pravda naší víry v euklidovský prostor je ta jediná představitelná. Primitivní časové i prostorové představy se liší od těch, které se vyvinuly v Evropě. Každý, kdo někdy studoval jakýkoliv evropský jazyk, ví, že časování sloves, ta spletitá džungle přítomného, předminulého a budoucího způsobu, je nejtěžší částí jazykové látky. Vyjádření korektního umístění děje v čase je odvěkou obsesí všech románských jazyků. Povšimněme si omračujícího odhalení Benjamina Lee Whorfa, že Indiáni z amerického Jihozápadu vyvinuli jazyk bez minulého, přítomného a budoucího času: Jazyk kmene Hopi neobsahuje žádný přímý či nepřímý odkaz na čas. Jeden a tentýž čas je schopen přesně pokrýt či popsat, v pragmatickém či operačním smyslu, všechny pozorovatelné jevy ve vesmíru... Stejně jako je možno uvažovat o množství geometrií, odlišných od euklidovské, které dávají stejně dobrý obraz prostorových konfigurací, tak lze mít různé stejně vhodné popisy vesmíru, jenž neobsahují nám známé rysy prostoru a času. Příkladem takového pohledu je třebas relativistická moderní fyzika, založená na matematickém základě a pojetí světa u Hopiů je jakási vzdálená analogie, koncipovaná nematematicky a lingvisticky. Podobně australští domorodci neoslavují své narozeniny, protože žádná z jejich kmenových kultur nepojímá čas jako měřitelný a dělitelný, a tak narozeniny jsou bez významu.

Primitivní umělci vyjadřují právě tyto aspekty prostoru a času ve svém umění vyjadřují. Hopiové, např. vytvářejí podivuhodné pískové malby tím, že nechávají starostlivě mezi prsty padat stružky různobarevných písků, způsobem, který připomíná přesýpací hodiny. Mezitím obcházejí kolem dokola svá na zemi vyznačená díla. Jejich pozemní kreace nemají tu prostorovou orientaci, kterou vidíme na Západě, když umělec napne plátno na svém malířském stojanu a naznačí vertikální a horizontální směrové vektory prvními zkusmými tahy tužkou. Umělci Hopiů, přicházejíce ke svým dílům z jakékoliv strany, triumfují nad západními pokusy orientovat umění v euklidovském plochém prostoru. Nadto, protože zítřejší větry malbu změní nebo zahladí, obraz žije pouze chvíli a nemůže být obecně zachován a zaregistrován napořád. Jeho existence doslova nemá budoucnost. Jiné nejčastější manýry ve světě primitivního umění jsou prodloužení tvarů, preference křivek před přímkami, vymizení perspektivy a nepřítomnost stínů. Primitivní umění pravděpodobně nemá obsesivní zájem zaznamenávat minulé události jak je tomu na Západě; všechno je tam úplně bez času. Tyto vlastnosti, charakteristické také pro Minkowského prostoročasové kontinuum, avšak ne již pro Newtonův či Kantův vesmír, jsou analogické aspektům viditelného světa, jak by je mohl vidět někdo pohybující se relativistickými rychlostmi. Už od dob renesance, kdykoliv západní civilizace objevila primitivní svět a kulturu, stavěla se k nim s opovržením. Divoši, jak byli nazýváni nevzdělaní lidé odlišného původu, byli považováni evropskými průzkumníky za dětinské a méně vyvinuté než evropská vyspělá forma lidského druhu. Vzdělaní filosofové a sociologové jako např. Giambattista Vico, Auguste Comte a nověji Lucien Lévy-Bruhl podporovali přetrvávání tohoto předsudku tvrdíce, že duševní projevy divochů jsou oproti civilizovaným Evropanům méněcenné. Avšak nikdo z těchto autorů nemohl vědět, že primitivní chápání prostoru a času je více v souladu s prostoročasem a neeuklidovskou geometrií než domněle rozvinuté ideje bílého Evropana.

Malíř Théodore Géricault byl mezi prvními Evropany, kteří rozpoznali vitalitu, obsaženou v primitivním paradigmatu, a to v malbě ze svého romantického období v roce 1818 - Vor Medusy (viz obrázek). Ve velkolepém stylu, typickém pro historické malby, Géricault zobrazil scénu námořního neštěstí, které se v jeho době stalo. Skupina trosečníků plavících se na nouzovém voru byla po dlouhém utrpení zachráněna. Mnoho jejich druhů však na moři nalezlo svou smrt. Podle umělcova podání právě Evropané umírají a vzdávají se veškeré naděje. A naopak, je to černý Afričan vpravo nahoře na obraze, který zahlédl loď záchranců, a jen on má tu sílu dát jí znamení. Géricault tak mysteriózně a alegoricky zachytil význam primitivů. Jako kdyby Géricault nějak pochopil, že chce-li se západní duše osvobodit ze své stísňující fascinace pravoúhlostí, alfabetismem a logikou, bude muset být zachráněna divochy, kteří nejsou ovládnutí těmito třemi pomyslnými konstrukcemi. V 80. létech minulého století Paul Gauguin jakoby zušlechtil Géricaultovu intuici a začal spojovat říši nespoutaného primitivna s tužšími pravidly obtěžkaným světem francouzské Akademie. Gauguinova matka byla peruánská Indiánka a on sám cítil ve svých žilách kolovat animistický duch jejího dědictví. Také neměl žádné formální umělecké vzdělání, a tedy se toho nemusel mnoho odnaučovat. Gauguin se vymanil z nehybných zákonů akademismu již před svým odchodem na Tahiti v roce 1891, ale jakmile se přemístil jak v prostoru, tak i v čase, odvrhl úplně všechno, co považoval za pouta evropských konvencí. Místo toho přijal styl, který velice připomíná primitivismus jeho nové vlasti. Kombinací minimální perspektivy, zářivé svévole barev a exotických námětů vytvořil Gauguin šťavnatý, dekorativní kompoziční styl jako např. v obrazu Fatata te Miti (1892). Jeho malby mají svěžest, kterou tak postrádáme u výstavy oficiálních akademických salónů. Gauguin, nechaje, aby každý tvar zaplnil svůj vlastní prostor, zavadil o pravdu, později plněji osvětlenou Cézannem, že prostor interaguje s hmotou. Většina umělecké kritiky reagovala na Gauguinovy obrazy nepřátelsky, avšak Gauguin anticipoval ústup od stejnorodého prostoru, lineárního času a k tomu se vztahujícího světla, což Einstein zformuluje pomocí rovnic až o generaci později (pozn. překl.: Zřejmě se zde jedná o konstantnost rychlosti světla nezávisle na pohybu zdroje, ale přesto je souvislost s malířstvím nepochopitelná). Henri Rousseau, příkladně dětsky primitivní autor, používal primitivní náměty a motivy často. Na jeho malbě Zaklínačka hadů (1907) (viz obrázek) hraje osamocený primitiv na Dionýsovu rákosovou flétnu. A nálada, vědomí a napětí jeho exotické hudby jakoby předznamenávaly transformaci západního myšlení. Skoro slyšíme neodbytný refrén, který se měl stát vůdčím motivem předehry ke dvacátému století.

Navzdory těmto raným vpádům umělců-divochů do městských bran byl malířem, který se nejvíce zasloužil o vzkříšení primitivních hodnot v umění - mladý Pablo Picasso. Když v roce 1907 navštívil výstavu afrických obřadních masek a jiných kmenových artefaktů v pařížském muzeu Trocadero, zažil transcendentální prozření. To, co viděl, na něj tak zapůsobilo, že se doslova začal třást, jakoby měl horečku. Chvátal zpět do svého ateliéru a začal experimentovat s primitivní obrazovou strukturou, opustiv fyziognomická pravidla starých Řeků a místo pečlivě vyvedených tváří zavedl techniku širokých prolínajících se ploch. Společně se svým blízkým přítelem a kolegou Georgesem Braquem velmi posunul vpřed kubistickou malbu, nejradikálnější nový umělecký směr od Giottovy revoluce před více než pěti sty lety. Picassovou první významnou kubistickou prací byla znepokojivá vize žen a chaotického zpracování prostoru, pojmenovaná Avignonské slečny (1907) (viz obrázek). Zhrozen ošklivostí tohoto obrazu, Braque později vyhlásil, že Picasso během práce na něm pil terpentýn a plival oheň. Kunsthistorici tuto práci kvůli kubistickým znakům považují za jednu ze základních, stěžejních, maleb dvacátého století. Picasso začal pracovat na tomto plátně po Einsteinově článku z roku 1905 a před Minkowského zavedením prostoročasového kontinua v roce 1908. Dřeň kubistického stylu tkví v jeho revolučním pojetí prostoru a času. Hlavním východiskem bylo používání tvarů, neposkvrněných západní civilizací, odvozených spíše ze savany než z pařížských ateliérů. Z časového odstupu se zdá, že používání primitivních motivů bylo téměř uměleckou nezbytností, kopím, které vrhl Picasso v nájezdu na opevněné bašty perspektivy a kauzality. Italský futurista Umberto Boccioni shrnul pocity umělců nového století, když v roce 1911 vyhlásil: Jsme primitivové neznámé kultury. Abychom pochopili základní prvky nové fyziky, je nejprve nutno zanechat víry v to, že spojitý lineární euklidovský prostor je základem objektivního světa; že čas je stále stejně plynoucí proud, stojící vně lidských věcí; že kauzalita je řetězovitě plynulá vazba, svazující všechny události, jež pozorujeme; a že svět se nachází v mozaice perspektivistické mřížky. Tato hluboce zakořeněná dogmata byla součástí konvenčního paradigmatu devatenáctého století, takže přetrvávají i v nás. Avšak nejsou už integrální součástí přestupu do vyšších dimenzí časoprostoru nebo alogických aspektů kvantové mechaniky. Západní umělci objevili nový způsob vidění světa - očima umělců Afriky a Oceánie - dříve než fyzika začala chápat vzájemný vztah mezi světem a náhledem na něj, již dlouho obsažený v kmenových kulturách. Antropolog Waldeman Bogoras řekl: Jistým způsobem se dá říci, že myšlenky moderní fyziky týkající se prostoru a času, oblečené do určité psychické formy, vypadají velice šamanisticky. Šamani preliterárních kmenových kultur by byli pobaveni, kdyby viděli, že jejich představy o realitě mají větší příbuznost s moderní fyzikou než přístup vědce devatenáctého století.

přeložil Pavel Vachtl

Published by the kind permission of the author.